Борисов-Мусатов

Он ищет и мучится от бессилия переложить на холст стремление души: создать гармоническое укрытие от «диссонансов». Но нет пока ясных ответов, одни лишь вопросы: «Верен ли рисунок? Пропорции? Манера широкими общими пятнами, затем выделка деталей по рисунку? Отношение тонов между собой в натуре так ли как в этюде, хотя бы и в том случае, если общий основной тон этюда не такой, как в натуре, светлее или темнее? Красочность при верном отношении тонов должна, может быть, пропасть, и не есть ли она следствие того, что отношения тонов не выдержаны? Свет от чего зависит, от верного ли отношения цвета или силы тонов? Исходя из массы красочных тонов, приводить их к общему тону, связывая их и усмиряя, или наоборот, (идти) от общего, или, скорее сказать, однообразного тона, и постепенно вклеивать туда краски тонов, чтобы оживить его, и не будет ли это раскрашиванием рисунка? От постепенного заканчивания, то есть от последовательной выработки деталей, не пропадёт ли общий тон этюда?»29 Это записи периода работы над «Гармонией».

Художник ставит цель — господствовать над цветом, творческой силой преодолеть цветовые диссонансы и тем утвердить свою волю.

Не удалось вполне.

Не станем вслед за исследователями скрупулезно перечислять все огрехи и просчеты «Гармонии». Важнее другое: отрицательный результат тоже результат. Осознав слабость, можно её преодолеть. Главное же — основной путь определился ясно.

Нередко в литературе мелькает сопоставление живописи Борисова-Мусатова с уже существовавшим в те годы искусством символистов. В отношении более поздних работ художника это правомерно, хотя проблема не вполне однозначна; но пока его искусство несёт в себе причудливую двойственность: попытки символизации цвета сочетаются (в той же «Гармонии», например) с простенькими аллегориями, строящимися на нехитрой метафоре (тогда как символ метонимичен по природе своей). Иначе и быть не может, поскольку событийность сюжета даже в «Гармонии» не преодолена окончательно. Метафорический смысл ряда произведений того периода приоткрыл еще Н.Н.Врангель: «Он мечтает о женщине и любит её и, быть может, представляет себя в образе того кавалера, который гуляет в парке и сидит дома с любимой. Смелая греза для маленького горбуна!»30— излишне сентиментально и немного свысока сказано, но доля истины в догадке раннего биографа, без сомнения, есть. Борисов-Мусатов некоторое время ещё продолжал свои аллегории — «Мотив без слов» (1900), «Прогулка» (1901), — но вскоре оставил их вовсе. Изгнал самого себя из мира собственных грез?

«Боль в моем сердце разрастается всё больше… Мне слезы застилают свет луны. Мне каждый уголок сада, каждый майский день и вечер твердят, что я здесь лишний…»31 В этих строках он не просто о чуждости своей миру вообще говорит, а и о несовместимости и с миром откровенно-романтическим, обозначенным традиционными атрибутами: слезами, луной, болью в сердце. Романтический настрой сохраняется в нём, но искусство его становится вскоре внеположным даже этому настрою — вот поразительный парадокс. Он начинает жить порою как бы в трёх уже мирах: реальном, от которого, пока жив, никуда ведь не уйти; в романтическом мире душевных переживаний, страданий, слёз при луне; и в духовно-творческом мире искусства, создаваемого по законам совершенно иным, нежели те, что действуют в первых двух. Духовно-творческий мир Борисова-Мусатова — мир особого рода: в нём оказываются преодоленными на более высоком уровне душевные вибрации, терзания, вспышки — энергетические же эманации высшего порядка пресуществляются в образы, символизирующие духовный идеал гармонии художника-демиурга.

Отказ от включения своего эмоционального «я» в мир новотворимого бытия был отказом от аллегории и означил качественные изменения в художественной деятельности Борисова-Мусатова. Он сознал бессмысленность, нелепость помещения себя внутри сотворенного мира, ибо весь этот мир в целом становился символом его духа. Нельзя быть частью самого себя.

Аллегории, подобные тем, что встречаем мы в некоторых произведениях Борисова-Мусатова, неизбежно должны были провоцировать автора на отождествление себя с персонажами — даже помимо его воли. Художник не мог не участвовать, пусть даже бессознательно, в том, что происходило на его полотне, — в событии, намёк на которое, хотя бы слабый намёк всегда неизбежен, пока на полотне рядом с женским присутствует и мужской персонаж. Но это не может не отозваться смутным диссонансом в душе, ибо противоположные начала фатально обречены на конфликт. Прочь, прочь всё это! Лучше возвыситься до умиротворенного одиночества, символизируя в цветовых фантазиях его неизреченную гармонию.

«По-прежнему стараюсь быть один и жить только искусством»32,— пишет он летом 1901 года, именно в период качественной трансформации его художественно-творческих устремлений.

«Я у открытого окна. Сумерки начинают сгущаться. Аромат сирени всё сильней охватывает меня. Чувствую избыток энергии и радости при бесконечном любовании весенней жизнью. Мне хочется всё это писать, писать, писать…»33. Вот своего рода ключ к его важнейшим созданиям: мощь творчески-энергетического узла требовала воплощения в зримых формах, и эти внешние формы, знаки духовного состояния, художник заимствует у реального бытия.

Аллегория окончательно сменяется в его творчестве символом. Внешне то и другое порою неразличимы. Но по природе своей они сущностно противоположны. «Символический принцип не изменяет самой плоти искусства и равно дружится со всякою техникою, со всякой манерой. Любая интуиция, любое прозрение в существо высших реальностей может при помощи его целостно воплотиться в изображении низших реальностей, если только художник научился видеть эти последние в правильном соотношении и соответствии с высшими»34,— Вячеслав Иванов вывел, таким образом, один из законов символизма. Символизм не может, что следует из его природы, не быть пронизан мистическими стремлениями и догадками, ибо «высшие реальности» в данной системе суть реальности запредельного мира.

В кругу этих же представлений вращалась и творческая мысль Борисова-Мусатова — в последние годы его жизни. Однако «высшее» для него имело исток не вне его личности, а внутри её, в чём он и расходился сущностно с современниками-символистами. Он был жёстко замкнут на самого себя, пытаясь в микрокосме своей духовности выявить отражения макросущностей. Эманации собственной личности он символизировал в наиболее адекватных ей формах зримого, цветового мира, определённым образом отраженного и воспринятого художественным сознанием.

Правда, некоторое время он пребывает как бы в нерешительности, в раздумье — примеривается, отступает, готовится к прыжку в неизведанное: то гармонизирует на полотне свои красочные фантазии («Весна», «За вышиванием»); то создает своего рода прощальную аллегорию «Прогулка» (а точнее: Quand les lilas refleuriront, dans ces vallees nous reviendrons; в переводе: «Когда вновь зацветёт сирень, мы вернемся под эту сень») — устремлённое движение двух фигур, кавалера и дамы, вдоль края березовой рощи, то вдруг отдаёт прощальную дань «французским» своим пристрастиям («Дафнис и Хлоя»); наконец, как будто потребовалось ему ещё одно усилие, чтобы навсегда прекратить прежние неясные попытки воплотить в искусстве свое бегство от настоящего в исторические дали: художник почти всерьёз берётся за картину «Рабы»— о пленниках Древнего Рима. Удивляться надо не тому, что Борисов-Мусатов не осуществил этого замысла, простенькой иллюстрации к античной истории не создал, а тому, что он взялся за подобный сюжет, за сюжет вообще. Такое случается: тот или иной художник, артист, писатель вдруг совершает попытку расширить собственные возможности, выйти за границы, обозначающие пределы его художественных склонностей, но обычно всё кончается ничем. Приступы к замыслу «Рабов» Борисов-Мусатов делал еще у Кормона, писал натурщиков в соответствующих позах, теперь вот создал окончательный эскиз, но одумался, и дело дальше не пошло.