Страница 26 из 51
После вступления в Московское товарищество художников он и других в него вовлёк: П.Кузнецова, Е.Кругликову, А.Матвеева, В.Кандинского, в те времена вовсе не авангардиста. Борисов-Мусатов стал и самым активным организатором выставок Товарищества. У него и на то энергии хватало, чтобы расшевеливать приятелей, преодолевать их инертность, побуждать к делу — раскачивать массу замкнутых на себя художников. Ему за оставшиеся годы не раз приходилось выезжать в Москву, в Петербург, брать на себя суету, всю рутину организационных забот, волнений.
Сохранились от того времени воспоминания о внешнем облике Борисова-Мусатова, а вернее, о том впечатлении, какое он производил, — что важнее гораздо: облик мы и по фотографиям узнаем, живое же общение не восполнить ничем.
«Художник — небольшого роста, горбатый, с необыкновенно привлекательным умным лицом, серьёзными голубыми глазами и властной нервностью тонких артистических рук. <…> Борисов-Мусатов был удивительно обаятельный человек. В нём так чувствовался художник Божьей милостью, чистый душой и помыслами. Его резкий физический недостаток при знакомстве как-то сразу стушевывался — он скорее поражал своим маленьким ростом — и к нему властно влекло чувство искренней любовной симпатии»18— таково свидетельство случайного и недолгого знакомого.
«Щеголь, всегда очень изысканно одетый, надушенный самыми модными духами и всегда имея флакон у себя в кармане, с серебряным браслетом в виде змия на руке…»19— это уже воспоминание давнего приятеля, художника Холявина.
«За этим чувствовалась не любовь к щегольству, но искание красоты во всём и наперекор всему»20,— уточняет Холявина Я.Тугендхольд.
В феврале 1900 года Борисов-Мусатов впервые встречается с «мирискусниками», посещает вторую их выставку в Петербурге. Завистливо пишет Лушникову: «Был я тут, братец, недавно в Питере… мне понравилась очень Дягилевская выставка. Хотел бы очень попасть туда. Да там теперь тоже масонская ложа»21. (Надобно замётить, что обозначение «Мира искусства» как «масонской ложи» вовсе не содержит здесь прямого смысла, но лишь сожаление о замкнутости этого художественного объединения — так что и не пробиться в него.) М.В.Добужинский о встречах с Борисовым-Мусатовым дал гораздо позднее обобщенное и не вполне отчётливое воспоминание: «Мусатов в Петербурге появился ненадолго — жил до этого в Париже — и только что стал выставлять в Москве. Он сразу же был приглашён участвовать в выставках «Мира искусства». В Москве говорили, что появился «новый Сомов». Это было неверно: сходство было лишь в «эпохе кринолинов», которую оба они любили, и была общая обоим лиричность, но при большой поэзии у Мусатова в его искусстве не было вовсе той остроты, как у Сомова. Мусатов был задет импрессионизмом, был настоящий живописец, писал широкой манерой большие полотна, очень красивые по краскам или в блеклых тонах. Искусство его было новым и свежим явлением, но, к несчастью, очень кратковременным. Он вскоре скончался. Был он болезненный, маленький, горбатенький человек с острой бородкой, очень изысканно одевался и, помню, носил золотой браслет»22.
Добужинский соединил в памяти заодно несколько лет знакомства и оттого не совсем точен: «сразу же» Борисова-Мусатова никто не приглашал, напротив, о первых его работах в журнале «Мир искусства» появился весьма нелестный отзыв. Много было у них общего в понимании назначения искусства, но время более тесной связи не вдруг пришло. Хотя основа для того уже была.
Вернувшись в Саратов, он дает в письме Н.С.Ульянову своё осмысление современного состояния и задач искусства — в самом обобщенном виде, — и разве не подписался бы под этими словами любой из «мирискусников»: «Отрадно и то, что в последнее время у нас в России стали много писать об искусстве и даже в защиту нового искусства. Значит, появился интерес к искусству. А искусство начинает реагировать. Значит, нужно только работать усиленно, приналечь, чтобы быть в курсе дела, чтобы самому оказаться на верху реакций. Мало произвести впечатление нашим искусством, надо, чтобы дальше, — под этим впечатлением, которое только ошеломляет публику, был прочный незыблемый аргумент, а не одни принципы, надо укрепить его, связать в общую массу. Это и будет истинное искусство, та сила, перед которой преклонится и современное общество, покоренное модой, незнанием и буржуазными вкусами. Чтобы воспитывать, т. е. прививать свои взгляды, надо иметь упругость стали, а не мягкость морской звезды»23.
Упругость стали? Вот как сам он назвал важнейшее свойство собственной творческой натуры.
Это письмо обозначает также ту черту, дальше которой Борисов-Мусатов не мог бы никогда ступить, входя в искусство «серебряного века». Его творчество не избегло многих соблазнов искусства, он впадал и в характерные для «века» заблуждения, каковые мы только что вспоминали, но отступление от истинной красоты для Борисова-Мусатова было невозможно. Он не сознавал и не ощущал двойственного, противоречивого характера обожествляемой им красоты, но безвкусицу и пошлое кривляние — в живописи — чуял безошибочно и в свою художественную деятельность сумел их не допустить. Мода и буржуазные (мещански-примитивные) вкусы — так он сам для себя определил главную опасность в искусстве вообще, и эстетические ориентиры выбрал тем самым безупречные. Его искусство было «чистым» не только в смысле внесоциального содержания, но и силою истинной чистоты, свободы от пошлой безвкусицы. «Декадентского», упадочнического вопреки мнению иных критиков в его искусстве не было вовсе.
И всё же: в первые годы послепарижской жизни Борисов-Мусатов ещё не достиг полного владения всеми живописными возможностями. Он и сам сознавал недостатки первых самостоятельных работ, сознавал необходимость движения — вперёд и вперёд, невзирая ни на что.
Ещё до начала всех выставочных хлопот, до смерти матери Виктор Эльпидифорович посетил осенью 1899 года Слепцовку, зацепившую его творческую фантазию еще два года назад. Тогда «усадебные впечатления» его отразились в небольшом лишь этюде: некий кавалер читает стихи двум сидящим перед ним дамам. Замысел вначале был обозначен так: «Поэт». Затем название сменилось на «Ноктюрн». Теперь, преобразовавши начальное смутное впечатление в идею большого, принципиально значимого для себя произведения, он даёт ему новое имя — «Гармония».
Гармония… Замысел не без претензии. И ко многому обязывает.
Первое значительное произведение. Начало творчества истинного. Именно творчества — как сотворения своего мира, запечатление в красках собственной фантазии. Прежде было списывание с натуры, как бы ни преображалась она на холсте, — этап необходимый, но следование за реальностью всё же стесняет творческий акт. Конечно, он и прежде пытался фантазировать — в том же «Осеннем мотиве», — облачая натурщиков в «исторические» костюмы, сочиняя им мизансцену, то есть создавая своего рода «живую картину», которую затем и переносил на холст. Но даже такие «картины» становятся объективной реальностью, отступать от коей уже нельзя.
Теперь он прорабатывает отдельно, в эскизах, этюдах, элементы будущего произведения, осмысляет их включение в целостную композицию, использует конкретные идеи как преобразуемый материал для реализации нереального.
Именно нереального: созданное воображением Борисова-Мусатова к реальности имеет малое отношение. Вот чем, скажем ещё раз, отличается он от многих своих современников, которых определяют теперь одним словом — ретроспективисты. Они как раз ставили перед собой задачу: оглядываясь на ушедшие эпохи (кто на допетровскую Русь, кто на Людовика XIV, кто на российский XVIII век — кого к чему влекло), воссоздать на полотне их зримые черты. И если Е.Лансере изображал выход Елизаветы Петровны, то перед нами хоть и исчезнувшая ныне, но реальность. Если у А.Бенуа это прогулка Людовика Солнце в Версале, то можно ручаться, что примерно так оно и было в жизни, а если что и неточно, то тут не сознательное искажение, но результат недостаточной осведомлённости художника.