Страница 56 из 60
Монтаж в 1920-1930-е годы существовал в разнообразных формах. Младоформалисты использовали его как способ комбинирования исторических материалов, а также как технику литературного повествования. Лефовские теоретики «литературы факта» считали монтаж основой документального письма и оптимальным языком для изображения советской социальной реальности, в том числе жизни на стройках и заводах. В кино монтаж был характерен не только для таких интеллектуальных режиссеров, как Сергей Эйзенштейн или Дзига Вертов. Его используют в пропагандистских реконструкциях истории революции, составленных на основе кинохроники. Например, таким образом создан классический образец раннесоветской документалистики, фильм Эсфирь Шуб «Падение дома Романовых» (1927). В ленинградских кинотеатрах постоянно шли зарубежные документально- этнографические ленты о жизни африканских аборигенов: например, «Африка говорит» У. Футтера и П. Гофлера, «Чанг Симба» М. и О. Джонсон (Красная газета. Веч. вып. ιό. 01 и 23. 01.1931)2. Монтажный прием был широко распространен в культуре 1920-1930-х годов, и в том числе использовался авторами детских книг.
В своей статье «Пути детской исторической повести» удачным опытом детской исторической прозы Гинзбург называет книги Бориса Бухштаба, которому удается создать из разнородных исторических материалов увлекательное повествование. Его приключенческая повесть «Герой подполья» (1927) посвящена убийству Н. Мезенцева и судьбе одного из лидеров группы «Земля и воля» Сергея Степняка-Кравчинского. Повесть «На страже» (1931) — история Николая Клеточникова, активиста «Земли и воли», внедрившегося в Третье отделение и осведомлявшего террористов о планах полиции. По стечению обстоятельств он был разоблачен и погиб в камере Алексеевскою равелина Петропавловской крепости.
Главный герой книги Гинзбург Джеральд Крейн, как и Клеточников из повести Бухштаба, — подставное лицо. По заданию сыскного агентства он ведет наблюдение за деятелями заводского профсоюза, но впоследствии переходит на сторону рабочих. «Агентство Пинкертона» создавалось на основе исторических разысканий, причем Гинзбург заинтересовалась специфическим сюжетом. Несколько месяцев она посвятила изучению американского тред-юнионизма и шпионской литературы о гении рабочего сыска Нате Пинкертоне. Для детективного или авантюрного романа эпохи первой пятилетки деятельность рабочих профсоюзов была удачным материалом. В эти годы главным героем современности был трудящийся человек, строитель социализма. Пролетарий был одним из ключевых персонажей раннесоветского кино. В картине «Флаг нации» (реж. В. Шмидтгоф-Ле-бедев, 1929) рассказывалась история журналиста «Рабочей газеты» Джека Лауренса, расследовавшего махинации финансиста Джонсона и некоего главы политического клуба «Флаг нации». В финале Лауренса казнили на электрическом стуле по сфабрикованному обвинению в убийстве. Фильм «Дорога в мир» (реж. Б. Шпис, 1929) был посвящен судьбе русского рабочего-болыне-вика.
Гинзбург хотела написать книгу на актуальную в начале 1930-х годов тему. «Я не лгу. Но выбираю из предложенного», — констатировала она весной 1932 года (Тетрадь VII. Январь — август 1932. [42])· Едва ли при этом она разделяла взгляды тред-юнионистов и анархо-синдикалистов, один из лидеров которых, Вильям Дадли Хейвуд, умерший в Москве в 1928 году, послужил прототипом главного героя романа. Ей, как и другим младоформа-листам, необходимо было найти свое место в бурной жизни рубежа 1920-1930-х годов. «Я верю в то, что пятилетка — время, — писала Гинзбург за несколько месяцев до начала работы над романом. — Но Майзель, Гельфанд и Малахов <одиозные литературные критики-марксисты, инициаторы проработок. — С. С.> — не время. Они, слава Богу, не современны, а временны. Коля < Николай Коварский> отдается < идеологической работе>, а Боря < Борис Бухштаб> разговаривает. У него в этом духе составлена и формула поведения: “разговаривая со своим временем, надо сохранять свой голос, но найти общие темы для разговора”» (Тетрадь 1930–1935· [251]).
Гинзбург хотела бы написать роман, актуальный для своего времени, избегая идеологической конъюнктуры и отвлеченного философствования, но при этом не идя против собственных убеждений и вкуса. Как и Борис Пастернак, в годы первой пятилетки она ищет «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком». Таковы были стремления многих ее ровесников, сформировавшихся в раннесоветской авангардистской среде. Ученик Казимира Малевича, поклонник Дмитрия Митрохина и адепт сюрреализма художник Лев Юдин, с которым Гинзбург могла быть знакома по Зубовскому институту, куда были переведены в декабре 1926-го сотрудники ГИНХУКа (Ракитин 1998: 83), или по Дет-гизу, записывает в дневнике 5 мая 1929 года: «Возвращение ранним утром с танцев. Великолепный утренний город. Труд, великий утренний труд, как мне приобщиться к тебе» (Юдин 2004: 241).
«Агентство Пинкертона» является образцом литературы «социального заказа», о которой так много говорилось во времена ЛЕФа. «Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму», — отмечал в те годы Борис Эйхенбаум (Эйхенбаум 1987: 430). Разумеется, не стоит забывать о том, что политика и культура периода первой пятилетки во многом отличались от ситуации середины 1920-х годов. Но тем не менее «фактовизм» и монтаж материала и в начале следующего десятилетия остаются актуальными литературными техниками для авторов, которые работают над детской исторической прозой.
Литературное творчество в эти годы понимается многими как трудовая деятельность, изолированная от романтических представлений о поэтическом вдохновении и художественном воображении. Творчество принято опрощать и называть работой. В журнале «Литературная учеба», издающемся с 1930 года, с первых же номеров ведущие советские писатели Михаил Зощенко, Николай Тихонов, Константин Федин доступным для широкого читателя языком рассказывают о процессе создания литературного произведения в рубрике «Как я работаю». Рационализация литературной работы — форма участия в современной жизни СССР, которая сочетает утопический трудовой энтузиазм и производственное планирование. «Литературная газета» регулярно публикует отчеты о командировках писателей на производственные предприятия и в колхозы: «Ленинградский отдел ФОСП совместно с Ленотгизом организовал 8 выездных ударных бригад писателей. Тт. Либединский и Чумандрин уже полгода работают на заводе “Красный путиловец”. Л. Сейфуллина и О. Форш работают на текстильных предприятиях Ленинграда <…> Особая группа ав-торов-эстрадников <…> выступает со специально составленной программой в обеденные перерывы на ленинградских заводах и фабриках» («Литературная газета», ю. 03. 30. № ю (47))· В эти же годы Мариэтта Шагинян пишет роман «Гидроцентраль» (1931), посвященный строительству электростанции в армянской деревне. Валентин Катаев воспевает строителей магнитогорского металлургического комбината в книге «Время, вперед!» (1932).
В разгар увлечения советских писателей коллективным творчеством Гинзбург собиралась писать «Агентство Пинкертона» вдвоем со своей подругой Елизаветой Долухановой. Впрочем, с самого начала работы над романом она скептически смотрела на применимость бригадного подряда в литературе: «<…> очень хорошо, если несколько писателей вместе пишут одну книгу. Многим здесь даже смутно мерещится некая гарантия большей идеологической выдержанности. <…> Если бы мы <с Ветой — зачеркнуто, Елизаветой Долухановой> писали “Пинкертона” не вдвоем, а хотя бы втроем, то нами бы страшно заинтересовались, хотя из этого следовало бы только то, что книга имеет шансы быть не вдвое, а уже втрое халтурнее, чем книга, которую каждый из авторов мог бы написать в отдельности» (Тетрадь V. ю. об. 1929 — 17.12.1930. [161]).
Хотя книга была создана Гинзбург без соавторов, опыт «труда со всеми сообща» ей все-таки пришлось разделить. В 1931 году, во время работы над «Агентством Пинкертона», она ведет дневник в тетради, на обложке которой напечатан лозунг «Технические знания на помощь работникам ударных бригад». В ее записях речь идет и о социализации, и о соотношении работы и до-суга в период интенсивного социалистического строительства: «Утомления от нас требует государство и наш личный инстинкт. Впрочем, утомляться мало — надо переутомляться; недостаточно работать, надо перерабатываться <…>. Значение работы расширилось до крайности. Работа — источник заработка, средоточие интересов, поприще честолюбия, сфера творчества. <…> Настоящая работа — это когда пропадает время и ослабевают физические потребности» (Тетрадь V. ю. об. 1929 — 17.12.1930. [183а-184]).