Страница 4 из 7
Массовая музыка XX века при всем разнообразии жанров и стилей, которые в тот или иной период становились популярными у масс слушателей, сохраняет при этом главную свою особенность – это товар, а значит, у него есть «жизненный цикл», поэтому главной задачей его создателей становится не воплощение ценностей и смыслов, а их использование с целью максимально долговременного извлечения прибыли.
Таким образом, массовая музыка XX века как явление социально-культурное отображает потребности основного социального заказчика в культуре XX века – городского среднего класса, при этом развитие ее было опосредовано техническими достижениями (массовая доступность), модой, например, на джаз, рок-н-ролл и т. д., потребительским спросом на новое, развлекательное, «легкоусвояемое», характерными качествами «товара» «эпохи потребления», девальвацией социально-культурной роли элитарного искусства. Художественные особенности массовой музыки XX века характеризуются подчеркнутой танцевальностью ритма с акцентом на слабую долю, доминантой синтеза европейского и неевропейского (африканского) музыкального мышления, переходом от ярко выраженного в первой половине XX века мелодизма, вокальности в произведении к ритмическому микро-матизму (рэп и т. п.).
Музыка как один из видов искусства в особой художественной форме отражает жизнь общества и человека. Рубеж XIX–XX веков отмечен изменениями в духовно-эстетических воззрениях человека того времени, отражающих переход от романтизма уходящего столетия с его воспеванием возвышенной любви, самоотверженной дружбы, необычного героя – личности, наделенной благородными чувствами и необычными способностями (например, граф Монте-Кристо), к реализму. Героем Нового времени, уже рубежа XIX–XX веков становится «маленький человек», обычный, среднестатистический, ничем не выдающийся, со своими слабостями и надеждами перед угрозами нового времени войн и революций. Этот образ был гениально воплощен Ч. Чаплином в киноискусстве. В музыке уже начала столетия появляются иные «герои времени» наступающей эпохи, например, в опере А. Берга «Воццек», где предаются любовь, дружба, надежды[22] (1905), чувственно-эротическое восприятие любви представлено в опере Р. Штрауса «Саломея» (1905), ни одного положительного героя (!) в опере «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова[23] (1907). Исследователи отмечают[24], что тенденцией начала столетия становится стремление к приземленности, «телесности» в музыке, которая с течением времени будет усиливаться.
Значительным фактором развития музыкальной культуры в XX веке, как уже ранее было отмечено, становится диалог Востока и Запада[25]. Процесс взаимовлияния европейского и неевропейского музыкального мышления начал осуществляться еще в предыдущем столетии. Можно отметить, что собственно началом этого процесса стало, как ни странно, формирование национальных композиторских школ в Европе. Отказ от общего музыкального языка, господствующего до этого времени в творчестве итальянских, немецких, французских, английских и других композиторов, был сродни отказу от общерелигиозной латыни в богослужении ряда стран[26]. Дифференциация на национальные композиторские школы (венгерскую, русскую, польскую, немецкую, испанскую, чешскую и т. д.) в Европе обозначила целый ряд объединяющих черт музыкального языка, характерных именно для европейского музыкального мышления, в котором главенствует со Средневековья мелодия, а гармония, тембр, ритм имеют преимущественно функциональное назначение. Роль ритма и мелодии в их значении по отношению друг к другу в европейском и неевропейском музыкальном мышлении и является основой ключевой разницы между ними.
Мелодия в европейской музыке выполняет роль ^носительницы мысли». Европеец, как показывают философские труды европейских мыслителей (Канта, Гегеля, Декарта, Вольтера и других), стремится познать мир умом, интеллектом, разумом. Мелодия в европейской музыке – квинтэссенция мысли, она очень разработана и играет главенствующую роль в иерархии музыкального мышления[27]. Гармония и тембр подобны «фундаменту» (по функции), на котором покоится «здание» мелодии, а ритм – организующее звено («цемент»), поскольку основное средство выразительности музыки – звук, организованный по высоте и во времени[28], то есть без ритма музыки нет.
Иное соотношение этих составляющих музыкального мышления – ритма, гармонии, тембра, мелодии – представлено в неевропейских культурах. Причина, как представляется, – принципиальное отличие в принципах миропознания европейцев и неевропейцев.
Неевропейские мыслители[29] указывают, что мир невозможно познать только умом, есть вещи, выходящие за возможности человеческого разума, которые можно только почувствовать, ощутить, эмоционально отреагировать, наконец, интуитивно познать суть вещей. Проводником чувств и эмоций в человеке является движение его мышц, мускулов, биение сердца, пластика, движение и т. п., ритм человеческого организма. Музыкальный ритм спроецировал ритм человеческого тела, окружающего мира еще на заре истории общества и появления искусств, через соприкосновение с танцем, речью, звукоподражание и т. п. Поэтому в неевропейской музыке – ритм на первом месте. Это подтверждают исследования[30]. Отмечено, что музыкальный ритм воздействует на человеческий организм. Служители культа неевропейских стран часто используют только музыкальный ритм в исполнении ударных инструментов для воздействия на племя в религиозных обрядах[31], так как известно, что долгое слушание-участие постоянно повторяющегося, особенно пунктирного ритма способно ввести человека в состояние легкого транса без применения химических средств.
По мнению неевропейского человека, мир разнообразен, как и ощущения, например, от печали до грусти (горя, отчаяния и т. п.). Гармония и тембр в музыкальном неевропейском мышлении играют функцию колористическую, передавая оттенки и краски ощущения, мира. Мелодия в неевропейских культурах, как уже было отмечено ранее, может практически совсем отсутствовать, что для европейца невозможно, или состоять, напри-32 мер, из двух нот[32].
Синтез двух культур дал необыкновенный толчок в развитии музыкальной культуры XX века. Надо отметить, что неевропейские культуры, как и европейские, каждая имеет своеобразные музыкальный облик, ладовую систему и т. п., но соотношение ключевых факторов музыкального мышления – мелодии и ритма, как и в вышеуказанном примере, европейском, одинаковое для всех неевропейских культур.
Технологизация, научно-технический прогресс также коснулись и аспектов развития музыкальной культуры в XX столетии по трем направлениям.
Первое – создание нового принципа фиксации звучания музыки – звукозапись, возможность сохранения и трансляции ее на весь мир, в любом самом отдаленном участке планеты – все это способствовало вовлечению всего человечества в процесс постоянного слушания музыки, от дома до работы, маршрутки и т. п. Музыка становится «массовым видом искусства», а также «предметом быта», доступным всем.
Второе – технологизация музыкального процесса – звукозаписывающая, звукотрансформирующая, звукотранслирующая аппаратура, создание электронных инструментов – способствует расширению средств выразительности музыки (новые возможности звука – рок-музыка и т. п.), появлению новых стилей (пространственная музыка), направлений (электронная музыка).
22
В противовес уходящему веку романтизма с культом возвышенной жертвенной любви и преданной дружбы.
23
Для романтической оперы особенно начала века свойствен контраст между «добрым» и «злым» героем. К концу XIX столетия, как правило, герой разнопланов, и в нем «борются» Добро и Зло.
24
См. об этом подробнее: Музыка XX века. Очерки. М., 1976–1983; Арановский М.Н. Русская музыка в XX веке. М., 1998.
25
Махлина С. Т. Русская философия и художественная культура России ⁄ С. Т. Махлина, А. И. Новиков. СПб., 1999. С. 292–293.
26
Например, протестантизм в Германии, Франции, Англии.
27
Холопова В. Ритмические новации // Русская музыка в XX веке. М., 1999.
28
См. об этом подробнее: М.С. Каган «Музыка в мире искусств», Е. В. Назайкинский «О психологии музыкального восприятия», А. Н. Сохор «Воспитательная роль музыки» и других.
29
Подробнее об этом см.: Томпсон М. Восточная философия. М., 2000. С. 44 (санк-хья), 78 (буддизм), 264–268 (даосизм), 272–274 (фэн-шуй) и т. д.
30
Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.
31
Коллиер Дж. Становление джаза. М., 1984 С. 15–23.
32
Ярким примером такого рода могут служить индийские раги, где произведение длится очень долго, до десятков минут, при этом мелодия состоит, как представляется европейцу, буквально из двух звуков, зато ритм – сложнейшая пульсация, способная передать и воздействовать на самые тонкие чувства.