Страница 81 из 138
Однако в качестве творческого генератора принцип линейного блуждания от слова к слову слишком убог. Так что, как пуантилист выдавливает на свою палитру некоторое количество произвольно выбранных красок, чтобы пользоваться ими при работе, так и мы можем приготовить наборы определенных абстрактных понятий, определенных мест и определенных личностей. Ради прозрачности примера ограничимся наборами мест. В первый войдут: КПЗ, морг, бензоколонка, большой мусорный ящик и ювелирный магазин. Во второй же — радиотелескоп, большой аквариум, астрономическая обсерватория, зал, в котором работают машинистки, а также бойня. Если даже, не выходя за пределы каждого из этих наборов, я буду действовать лотерейно, направляя героев от ювелира к моргу, из морга на бензоколонку, от колонки к мусорному ящику, а в другом случае из зала машинописных работ к бойне, от бойни в обсерваторию, а оттуда к радиотелескопу, то будет ясно, что если б даже психологически мотивационный, а также рациональный смысл таких переходов остался совершенно темным, все равно вокруг каждого из приведенных последовательностей образуются разные семантически-эмоциональные ауры. Они будут то «наукообразной», то «грязножитейской». Эти ауры возникают чисто стохастическим путем; раздражителями, настраивающими «потребителя» на некий категориальный тон, являются слова, локализующие то, что в данный момент происходит, да и о настройке на определенный общий тон тоже можно говорить, поскольку мы чисто рефлекторно улавливаем, что мусорный ящик, морг, КПЗ и ювелирный магазин каким-то образом соотносятся между собой и что этот «образ», то есть их семантическое родство, проглядывающее из такого сопоставления, создает неявное, однако в определенной степени знаково связное «пятно», которое отнюдь не перекрывается с «пятном», образованным плеядой, состоящей из радиотелескопа, машинописного зала, аквариума и астрономической обсерватории. Таким образом, мы получаем ряд связей в виде поля с нечеткой структуризацией, однако лишенное градиентов: в нем еще не просматривается какой-либо процесс, который стремился бы двигаться в определенном направлении. Этот процесс, в свою очередь, можно вмонтировать в поле, обозначив роль отдельных особ, но не обязательно сразу, так, чтобы было хорошо понятно, зачем и с какой целью они действуют. Таким путем, накладывая друг на друга различные формы сильно недоочерченных фигур, можно создать текст, который окажется литературным произведением, лишенным обычного скелета акции, нормальной интриги, понятных межчеловеческих реакций и так далее. Означает ли что-либо такое произведение? Мы уже понимаем каверзную двузначность, содержащуюся в этом вопросе.
Системная характеристика значений такого произведения «потребителем» детерминирована сильнее, то есть в большей степени, нежели самим текстом. Возьмем фрагмент конкретного литературного произведения («Королевство с того света» А. Карпентьера) и подвергнем его соответствующим сокращениям. Не будем ни добавлять, ни переставлять ни единого слова, ограничимся лишь сокращениями. Вот этот текст после названной процедуры:
Однорукий ритуалов, наделенный силой наивысшими, которые овладевали им, был Господином смерти. Он был избран для уничтожения и создания свободных невольников. Сотни невольников действовали по приказам яда. Это известие вызвало град на гасиенде. И едва порох вспыхнул во внутренностях негра, мобилизовали всех людей. Равнина, пахнущая вонью недогоревших копыт, заполнилась.
Текст кажется явно сюрреалистическим; во всяком случае, не известно, о чем в нем предметно идет речь; и однако его чтение какую-то ауру нам создает. Но это совершенно «нормальный», то есть прекрасно причинно понимаемый текст, если его представить полностью:
Однорукий Макандаль, хунган ритуалов Рада, наделенный сверхъестественной силой наивысшими богами, которые неоднократно овладевали им, был Господином яда. Наделенный высшей властью мандатариями с Другого Берега, он объявил крестовый поход смерти. Он был избран для уничтожения белых и создания гигантской империи свободных негров на Санто-Доминго. Сотни невольников действовали по его приказам. Никто уже не мог остановить движения яда. Это известие вызвало град ударов бича на гасиенде. И едва порох, подожженный чистой яростью, вспыхнул во внутренностях негра, который не сдержал тайны, был послан специальный гонец на Кубу. В тот же полдень мобилизовали всех людей, способных погнаться за Макандалем. Равнина, пахнущая зеленым мясом, вонью недогоревших копыт и червями, заполнилась стонами и проклятиями.
Если мы желаем знать, что произошло, то второй текст не может быть заменен первым. Но если мы хотим предоставить активную свободу читателю, как правило, и даже обязанность догадываться, то первый окажется предпочтительнее. А ведь текст этот отнюдь не был специально написан, как опыт антиромана или автоматической креации сюрреалистического толка. Он возник благодаря извлечению небольшого количества слов из данного оригинала. Какие же возможности открываются, когда наше поведение не ограничивают никакие «оригиналы»! Возвращаясь еще к приведенному в качестве примера тексту, заметим, что при чтении мы совершенно рефлекторно интегрируем его, а фразы, которые вообще не в состоянии включить в систему других, попросту обходим, возможно, с некоторым удивлением (такой совершенно непонятной фразой в препарированном тексте является: «Это известие вызвало град на гасиенде», намекающее на то, что якобы атмосферное явление могло быть вызвано каким-то известием). Таким образом, из-за добавления отдельных слов, даже полностью лишенных коннотации и не поддающихся интегрированию, в пространство хоть сколь-нибудь связного текста, сразу не возникает развал его семантического построения; дискоординировать, дислокализировать, рассекать каузальные связи надо на большем количестве уровней и плоскостей. Можно, как было сказано, повреждать синтаксис, и такое повреждение, в свою очередь, может приобрести экспрессивный характер (поскольку в соответствии с определенными испытываемыми состояниями автор, как мы знаем, коррелятивно повреждает синтаксис излагаемого; существуют даже застывшие образцы такой «ломки», например, «фу! фу! не смей! вот я тебя!», которые мы прекрасно понимаем, хотя имеем дело не с нормально построенными фразами). Можно также повреждать предметный слой либо внутриситуационно, либо только межситуационно, либо — на еще более высоких уровнях интеграции.
Исследуемый структурально на веристическую безупречность «Процесс» Кафки поврежден, особенно в части межситуационных связей (внутри ситуации люди в нем ведут себя веристично, то есть более или менее так — подсказывает интуиция, — как бы действительно вели себя в подобной ситуации; но то, как одни ситуации обусловливают и мотивируют другие, — уже не веристично). Однако это деформирование, подчиняясь оперативному ключу в части целостных смыслов, само обладает смыслом, поскольку благодаря его осуществлению произведение приобретает аллегорическое звучание; поэтому повреждения, которые семантически создают значащую систему, в действительности вовсе не являются уничтожением информации, шумом, но как раз наоборот, представляют собою элементы сигнальной аппаратуры особого ряда. И лишь когда невозможно обнаружить сколько-нибудь явного принципа, ключа, порождающего повреждения текста, вот тогда-то его следует признать истинным информационным шумом, но и этого мы делать не должны. Поскольку чтение литературного произведения не есть занятие эмпирическое, осуществляемое под присмотром строгого порядка методологии, но — игра, проходящая под надзором директив принятой конвенции.
Следовательно, если мы скажем себе, что в майский день белые кучевые облака представляют собою знаки, с помощью намеков информирующие нас о характерах и мыслях наших знакомых, то, совместно рассматривая эти облака и имея общих знакомых, мы можем установить, при соответствующих усилиях и соглашении, о каких символах идет речь, кому который «адресован», и если уж однажды такое взаимопонимание будет достигнуто и над моей головой появится облако, подобное одному из тех, что возникли в тот майский день, то я рассмеюсь и скажу: «Ага! Речь идет о Павле, о том, что он пухловат и отличается туманным мышлением!» Ибо даже таким образом можно создать рудимент некоего «языка». Так что нет никаких причин, которые помешали бы нам, читателям и критикам антиромана, прийти к совместным определенным установлениям относительно него и счесть, что некие жевательные резинки, которые герой ищет в магазинах, есть намеки на миф об Эдипе, а миф Эдипа — это семантический ключ, который сверх того вскрывает еще другие неясности текста, и чем дольше мы будем сидеть над книгой и чем солиднее намучимся, тем больше возникнет таких установок, которых текст не запрещает, но которых отнюдь и не детерминирует. Впрочем, деятельность такого типа вовсе не является отличительным свойством таких мутных произведений, поскольку из чрезвычайно похожего подхода возник весь психоанализ и значительная часть теологии. Так что, если кому-то приснится дядюшка в гробу, мы говорим, что дядюшка замещает отца и маму в действиях с банальным мотивом отцеубийства в рамках комплекса Эдипа («Wunschtraum»); а когда ему снится, что он выручает отца из сложного положения, мы говорим, что произошла инверсия и неосознанный смысл был прямо противоположным: он тоже хочет отца прикончить, но цензура перелицевала этот мотив. Следовательно, мы то основную мысль «втискиваем» в подсознание — как во втором сне, то лишь перемещаем в сознании — как в первом сне, и не может быть такого сна, который бы с a priori установленной тезой не согласовывался. Если человек умирает молодым, мы говорим, мол, Господь за заслуги призвал его пред очи свои, когда же он доживает до глубокой старости, сообщаем, что Господь, опять же за заслуги, одарил его долгой жизнью, то есть теория всегда оправдывается. Из таких вот неустойчивых решений складывается интерпретация туманной литературы, которая наталкивается на удивительно прикрытый момент кризиса, когда книга, уже обретшая однозначность в ходе семантических сизифовых трудов в определенном окружении, окажется в другом, кое тех установлений вообще не знает и создает для себя совершенно иные значения и версии, либо же, сохрани Боже, в таком, которое решит, что она ни о чем не говорит. Разве мы не понимаем, сколь беспредметными были бы в таком случае споры о том, которое окружение право? Не были ли бы такие споры буквально тем же самым, что и рассуждения относительного того, как «в действительности» называется некое непарнокопытное позвоночное, питающееся овсом: «das Pferd», «конь», «le cheval» или «the horse»? Разница лишь в том, что этнические языки возникли давным-давно и уже хорошо закрепились, так что речь идет о наличии системы необратимых значений, системная же интерпретация семантики произведения — явление гораздо менее стабилизировавшиеся, она как бы летуча, и смена данного окружения или проникновение произведения в иную среду могут систему этих установлений очень легко свести к нулю. Произведение должно лишь предложить некую немалую, небедную разнородность, подобно тому, как должны презентовать некую разнородность пятна Роршаха, ибо если они будут идеально округлыми чернильными пятнами или иметь форму восклицательных знаков, то им невозможно будет приписать богатое собрание подобий. И поэтому для метода, применяемого Баллардом, типична тенденция усиления усложненного аспекта произведений. Поучительно и забавно, что тот же самый тип операций можно осуществлять на любом тематическом материале. В этом наш Парницкий[79] — предтеча в лоне исторической тематики, а французы (разве кого-либо этим удивишь?) занимались в основном ситуационным реквизитами в светско-эротическом кругу (см. «Изменение», «Ревность», «Дом свиданий» и т. д.). Баллард же принялся за реквизиты научной фантастики.
79
Парницкий Теодор (1908—1988) — польский писатель, автор романов «Аэций — последний римлянин», «Серебряные орлы», «Гибель Согласия Народов», «Лунный лик», историко-фантастического романа «Я выйду безоружный».