Страница 75 из 138
Наивно, навязчиво и мелодраматично также и то, что видится с Марса на Земле, охваченной пожаром атомного конца: земные колонисты смотрят на это, задрав головы; возможно, как миниатюра это было бы и неплохо, но только не как медлительная, будто похоронная процессия влачащаяся новелла, причем разговоры, сопровождающие превращение отчизны в пепелище, непереносимы из-за своей псевдодиалогичности. И так у Брэдбери всегда: на один прекрасный рассказ, приводящий в восторг либо вызывающий дрожь своей наглядностью, зримостью либо лаконизмом главной мысли («И грянул гром» — последняя фраза одноименного рассказа — это языковая скрепка, металлически слишком массивная), – целый ряд многословных историй, растаптывающих свой лиризм на месте, обманчивых тем, что они недостаточно реалистичны для НФ и чересчур реалистичны для сказки (например, доставка ракетами бревен из Кентукки, чтобы из них строить домики на Марсе; ну, это б еще проскочило, но ведь появляются и лесорубы с плотниками: это уж перебор).
Однако нельзя просто так взять да отмахнуться от скверных произведений, поскольку они составляют единое целое с удачными; к тому же не только в рамках тематического цикла, как в «Марсианских хрониках». Хоть и без особого желания, однако мы вынуждены взяться за сокращенный пересказ серии новелл, иначе невозможно будет показать своеобразие их взаимосвязи.
1. «Тот, кто ждет». В каком-то колодце на Марсе ожидает Некто. Прибывают люди, только-только высадились, вышли из ракеты. Некто невидимо приближается к ним, последовательно проникает в их тела, перехватывает над ними власть. Люди погибают один за другим. Некто покидает останки последнего человека и возвращается в свое убежище, дабы продолжить ожидание. Начало такое же, как и конец:
Я живу в колодце. Я живу в нем подобно туману, подобно пару в каменной глотке. Я не двигаюсь, я ничего не делаю, я лишь жду. Надо мной мерцают холодные звезды ночи, блещет утреннее солнце. Иногда я пою древние песни этого мира, песни его юности. Как мне объяснить, кто я, если я не знаю этого сам? Я просто жду.
Эта новелла с ее лиризмом и «тихим» ужасом складывается вместе с другими в литеры, выписывающие навязчивые идеи Брэдбери: наука — зло, машина — зло, человеческая экспансивность — еще хуже, мы творим зло, но это нам отплатится. Выходит, Тот, который ждет — как бы Дух, охраняющий Марс от людей. В плане рациональном с такой манией можно поспорить. Но в художественном — здесь все в порядке: внутренняя, глубокая убежденность не остается в писателе, она передается изложением, если даже непосредственно в нем и не проступает. Я хочу сказать, что по приведенному выше, изолированному рассказу невозможно сделать правильный вывод о его тезе. (Дух стережет Марс? Очень хорошо. Убивает людей? Действует справедливо, хоть они-то ни в чем не повинны, однако если весь род людской действует так, как действует реально, то виновны все.) Такой вывод можно сделать, лишь ознакомившись с большим количеством текстов, поскольку то, что, будучи взято изолированно, есть даже не намек, а лишь его почти неразличимая тень, то при более масштабном сопоставлении различных новелл оно делается более четким в соответствии с законами стохастического суммирования семантических эффектов. Но даже в отдельном произведении сразу же видна авторская направленность как род глубокой веры, что проявляется путем учета серьезной необходимости: невозможно структурным анализом коснуться атрибутов текста, создающих именно такое кумулятивное впечатление, вынесенное из чтения. Для этого инструментарий структуралистики недостаточно отточен; черты этой «эмоционально сильной убежденности» вплавлены в весь текст и регулируют подбор всех слов; структурный анализ столь же бессилен, сколь был бы бессилен человек, захотевший структурировать туман. Поэтому, увы, семантический эффект можно «назвать по имени», что мы и делаем, но нельзя локально пригвоздить и подвергнуть вскрытию внутри текста.
2. «Каникулы». Отец, мать и их семилетний сын едут на дрезине по заржавевшим рельсам. Кругом безмятежность, тишина и пустота. Из случайного разговора мы узнаем, что от нечего делать они просто так представили себе, что было бы, если б все люди необъяснимым образом вдруг исчезли со света. Так оно теперь и случилось. Приняв сей факт спокойно, семейство продолжает путешествовать по опустевшим рельсам по всему континенту. Ненадолго задержавшись у моря — возвращается.
Здесь перед нами «открытая структура»; в самом произведении не происходит ничего такого, что было бы хоть немного фантастично, и если б не несколько походя брошенных слов, мы так и не узнали бы, что перед нами последние из живущих на свете людей; однако в конце мы видим пустые секции рельсов и пустые побережья. На сей раз это рассуждение как бы «двуполое»: конечно, вообще-то гибель людей дело ужасное, но ведь такие массы, такая толкотня! Вот если б все испарилось, как вода на солнце, тихо и без излишних хлопот! Немного сказки, немного «wishful thinking».[71]
3. «Моряк вернулся с моря». Капитан корабля плавает с любимой по морям. Рассказывает ей легенду о женщине, которая оставалась вечно молодой, пока летала по волнам. Однажды она сошла на берег и утром, после любовной ночи, превратилась в старуху. Словно поверив в легенду, девушка не желает сойти на остров, к которому пристал корабль. Выпив на этом острове пресной воды, она умирает от скоротечной чахотки («скоротечная чахотка» — литературное убожество, которого вообще-то следует избегать. — С.Л.). Умершую хоронят в океане. Капитан бросает море, становится фермером и хочет, чтобы его похоронили там же, где и ее, то есть в море. Так оно и будет, хотя слуга хоронит его посреди гигантских полей хлебов, волнующихся на ветру. Это тоже могила безымянная, как и захоронение посреди океана.
4. «Диковинное диво». Проезжая на автомобиле средь пустынных ландшафтов, путешественники наталкиваются на мираж прекрасного далекого города. Они устанавливают на холме рекламный щит и начинают собирать мзду с проезжающих туристов за право наслаждаться этой картиной. При этом спорят, скандалят и бьются за право получать оплату. Уже уплатившие туристы возвращаются с вершины холма и заявляют, что никакого миража не видели. Получается, что превращение в объект торговли уничтожило его. Остался только туман. Но когда в сумерки перестают брать деньги с последних туристов, те снова начинают видеть мираж. Вернулся он, что ли? Мысль, что, мол, прекрасное не должно подвергаться коммерциализации, к счастью, под самый конец немного затуманивается, иначе соль повествования походила бы на сказочки пана Яховича. Затуманивание состоит в том, что неизвестно, видят ли туристы мираж, поскольку опустились сумерки, а они очень уж хотят его видеть, или же потому, что он действительно возвратился. Но так или иначе — смысл достаточно наивен.
5. «Именно так умерла Рябушинская». В труппе циркачей-престидижитаторов совершено убийство. Убийца — чревовещатель Фабиан, хозяин изумительно красивой куклы по имени Рябушинская. Он говорил за нее и за себя не только на арене, но и повседневно, словно уже не умел иначе. Детектив, допрашивавший одного за другим циркачей, приказывает Фабиану прекратить дурачиться. Но неожиданно кукла начинает своим голосом обвинять Фабиана. Убийца — он. Получается, что Фабиан обвиняет себя сам; это сделала «вторая половина» его души, та, что действует и говорит за куклу. Как только это случилось, кукла немеет и становится обычной игрушкой. Обезумевшего же от горя Фабиана берут под стражу.
6. «Нищий с моста О’Коннела». Семья туристов; его постоянно обманывают нищие, разыгрывая лживые и жалостливые сцены (мать с якобы больным ребенком, бедняк, вынужденный уехать, но не имеющий денег на билет, и т. д.). Он перестает верить в искренность просьб, не подает нищему с моста О’Коннела, а только тот-то как раз действительно нуждался в помощи и кончает жизнь самоубийством. Турист, обманутый мошенниками, не подал милостыню единственному, у которого от этого зависела жизнь. Неумная и чудовищно слащавая сентенция.
71
принятие желаемого за действительность (англ.).