Страница 112 из 138
Выражением эскапизма является также предсказание эмпирической невыполнимости задач того рационализаторского типа, о которых мы говорим, ибо тот, кто утверждает, будто творческий труд в принципе невозможно полностью отделить от работы мозга, или что автоматическую, не требующую надзора техническую цивилизацию создать невозможно, или же что функциональные параметры нашего тела уже и без того вполне совершенны и именно поэтому их дальнейшая оптимизация уже невыполнима, тот, вообще говоря, выражает надежду, что мир присущей ему структурой, то есть имманентными свойствами, не допустит, дабы человек сломил собственную человечность, культурно и традиционно понимаемую. Тем самым, хоть и несознательно, он перекладывает ответственность за будущую людскую судьбу на онтологические свойства мира. Дескать, если человек все же ухитрится превратить цивилизацию в оранжерейный механизм, а себя в орхидею, прозябающую в теплице, то сие будет означать, что «злокачественно сконструированный мир» был «против нас». Таким же манером можно винить бритву за то, как ее могут употребить сумасшедшие. Пророк эмпирической невозможности «панрационализации», следуя логике метафизика, хотел бы, чтоб Нечто лишило нас способности к действиям определенного типа: то, чего верующий ожидает от Господа Бога или провидения, провозвестник «невозможности» видит в свойствах материи. Но мир не сдерживает нас наподобие того, как смирительная рубашка удерживает потенциального самоубийцу; нет, он позволяет нам как обрести свободу, так и истоптать ее и уничтожить.
«Клетка для орхидей» — это противопоставление, а вернее, псевдопротивопоставление культур: ориентированной «развлекательно» и «гедонистически». А вот книга, которую мы рассмотрим теперь, «Знак Пса» французского фантаста Жана Хугрона показывает столкновение двух других, реально противостоящих направлений развития: экспансивной цивилизации, для которой достаточно сильным амортизатором высвобожденной энергии может быть уже только весь Космос, и цивилизации, которая сама себе «капсулирует метафизикой».
«Знак Пса» начинается с высадки на планету Сиркома одиночного представителя Космической Федерации. Сиркома на протяжении веков живет изолированно от Федерации, созданной и управляемой в основном землянами и включающей в себя множество планет. Посланец Бюро Нормализации прибывает по чрезвычайно срочному делу: неподалеку от планеты при невыясненных обстоятельствах пропал «Kapa de Semeis» — один из гигантских космических крейсеров Федерации. Станция Сиркомы вначале не дает посланцу разрешения на посадку и соглашается лишь под давлением угроз. Хугрон умело придает многомерность фиктивно построенному миру, используя типичные для научной фантастики приемы, вроде вставных текстов хроники, то дискурсивно излагающих фантастические фрагменты истории, то представляющих очевидный след таких историй. В качестве примеров мы приводим обе разновидности. Перед посадкой на Сиркому повествователь «Знака Пса» заглядывает в соответствующий «путеводитель»:
Сиркома, планета системы Себанатор, колонизированная в XXVI веке Первой Эры. Статус независимости — с 286 года Второй Эры. Центр культуры Восьмой Галактики. Была разделена на 18 национальностей, которых постепенно поглотили наиболее многочисленные: эзиты и гоновиты. Эти народы, делившие между собою планету с 540 года, в 603 году отказались дать согласие на присоединение к Федерации. Участвовали в III и IV Межгалактических конфликтах — во враждебных лагерях. Учитывая уровень Цивилизации II Стадии и степень научного развития, Сиркома была одним из важных театров боевых действий. В конце IV Конфликта, в 795 году, население планеты уменьшилось с шестидесяти миллионов обитателей примерно до миллиона четырехсот тысяч. В 822 году Сиркома отказалась участвовать в «Программе Экстенсивных Провинций». В ответ на призыв 903 года согласилась на частичное экономическое сотрудничество, но обещание не сдержала.
А вот как бы «подпорка» этих абстрактных сведений тем, что повествователь видит со своего спейсолета, облетая планету перед посадкой:
С небольшой высоты я обнаружил всего двенадцать городов. Из них два, наиболее крупных, пострадали от войны. Я знал, что миллионы белых камней размером в ладонь, разбросанных на десятках квадратных километров, были результатом действия поляризаторов поля, которые зажимали город в тиски и неожиданно отпускали разваливающимися на мелкие кусочки. Что касается покрывающих равнины черноватых плотных масс шириной и высотой в десятки метров, то я знал, что это все, что осталось от двадцати городов после налета старых ядерных крейсеров VI века. Теперь уже не города превращались в осколки, а целые планеты. Кирилида, которую называли королевой Третьей Галактики, испытала это на себе. Видел я и огромные холмы высотой в несколько десятков метров, несущие на себе каменные костяки уцелевших уличных оснований. Там прошли «Насосы Брейкса», с ужасным гулом поглощающие город, его строения, его обитателей перед тем, как, превратив все в рисовые зерна, выдуть в пространство.
Описав разрушения, вызванные применением «старинной военной техники», автор упоминает и о новой — ее «piuce de resistance»[113] представляют собою гигантские Нивелляторы. Когда придет время, их многомильные корпуса зависнут в небе Сиркомы.
Создание фиктивной истории того, что произошло до начала излагаемой романом акции, опирается здесь на документацию «военно-космического типа». Естественным продолжением нормального реалистического романа является мир реальный, существующий за пределами его обложек; в научной же фантастике — и «Знак Пса» прекрасно иллюстрирует этот принцип — и мир произведения, и мир, его окружающий, но непосредственно в действии не показанный, созданы писательским домыслом: соответствующими упоминаниями, вставками необходимо намекнуть на его существование, утвердить в этом читателя, причем от качества изложения, указывающего как бы за пределы произведения, зависит очень многое, ибо оно создает основу всего повествования.
Произведение Хугрона фальсифицирует всю проблематику Космоса уже физически одной только демонстрацией «Галактической Федерации», «галактических войн» etc. Но, как мы знаем, пользуясь фиктивными и контрэмпирическими предпосылками одновременно, можно поставлять познавательно ценную информацию. Ведь и «мефистофельская» предпосылка не лишает познавательной сути содержание «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Правда, в отношении читателя к тексту здесь возникает дилемма. Обычно исходные положения повествования следует принимать, выражая тем самым внимание к автору, но уже на свой риск следует различать условные предположения и то, что является неуклонной сутью произведения, его познавательной структурой. При этом структурно убогие произведения не отделяет от структурно богатых пропасть; оба эти множества плавно переходят одно в другое. В литературе часто, а в фантастике практически всегда читатель должен свои знания временно отставить в сторону, то есть не использовать для оценки текстов определенных типов предметной аргументации. Например, не следует a priori отвергать «Доктора Фаустуса» на том основании, что «дьяволов не существует», или даже только генологически переквалифицируя этот роман, назвав его произведением фантастическим, поскольку в нем наличествует дьявол. Не надо лунную трилогию Ежи Жулавского считать антиреалистической и контрэмпирической, поскольку «на Луне нет воздуха», и т. п. Одним словом, когда перед нами оказывается предметная структура произведения во всей ее сложности, мы должны решить, какие его части имеют реальные адреса, а какие представляют собою нечто вроде лесов, поддерживающих те — адресные. Это делать необходимо, поскольку порой литература делает правильные выводы из фиктивных предпосылок (из «дьявольской предпосылки» Фауста следует касающийся общественного положения человека вывод о ценности истины). Но иногда авторский замысел и авторское мастерство умножаются в произведении условными постулатами, а иногда эти предположения оказываются всего лишь проявлением авторской хилости, поскольку сильно упрощают исходные положения или деформируют состояние дела. И тогда при чтении мы можем им противодействовать, то есть удалить из правил игры, предлагаемой текстом. Такой читательский отказ продолжать игру, принять участие в которой приглашает автор, равен отрицательной оценке произведения. И снова на поле таких ожидаемых решений возникает статистический фактор, поскольку никакая граница не отделяет текстов с фиктивными отправными положениями, которые мы еще кое-как заглатываем, от тех, исходные принципы которых считаем недоступными.
113
самое существенное, основное, главное (фр.).