Страница 13 из 15
Эта страсть (выраженная в прекрасной арии «Voi che sapete») примечательна своей абсолютной непохожестью на арии остальных мужчин оперы[63]. Керубино просто повествует о своем чувстве любви, о прекрасном женском объекте этой любви. Ему нечего сказать о других мужчинах, и кажется, что ему совершенно чужды вопросы чести, стыда и соперничества. Более того, он жаждет научиться чему-нибудь у женщин: «Сердце волнует жаркая кровь… Кто объяснит мне: это ль любовь?..» Все остальные мужчины хотят скорее преподать урок, а не учиться; то, чему они хотят научить, – это урок соревновательного мастерства, и они хотят научить этому других мужчин. (Фигаро воображает себя учителем танцев, который научит графа плясать под свою дудку; Бартоло стремится показать «всей Севилье», что он сможет одержать победу над Фигаро; граф же жаждет показать Фигаро, что его «дело» не «выиграно», как считает Фигаро, а проиграно.) Более того, Керубино в отличие от всех остальных мужчин крайне уязвим, и он не пытается скрыть свою уязвимость, которая проявляется скорее эмоционально, а не телесно: «То жар опасный душу томит, то хлад ужасный кровь леденит». Он описывает страстное желание, которое не дает ему покоя. И что особенно примечательно, он помещает объект своего желания вне своего эго. «Я ищу благо, что за пределами меня самого» (ricerco un bene fuori di me). Услышав эти слова, мы понимаем, что ни один другой мужчина в опере не ищет блага вне себя самого: все озабочены тем, чтобы одержать победу над соперниками или защитить свое эго от стыда. Любовь Керубино вдохновляется восхищением абсолютной красотой своего объекта; восхищение движет его любопытством, отчего оно становится подлинным, а не механическим.
Музыка этой арии рассказала бы нам все это и без слов, более того, она действительно помимо слов передает деликатность, уязвимость и искреннюю доброту молодого человека. Вряд ли случайно, что Моцарт своей музыкой заставляет людей, которые не понимают, о чем поет Керубино, почувствовать его эмоциональную целостность через музыку (так же как он это делает в дуэте Сюзанны и графини)[64]. Именно здесь музыка Моцарта идет намного дальше текста да Понте.
Как же Керубино стал таким – дающим надежду на подлинную взаимность в страсти? Его вырастили женщины, и он оставался чужаком в мире мужчин. Мы уже видели, что перспективы военной службы абсолютно пугают и ужасают его. В сцене в конце первого акта Фигаро рассказывает ему, чего ожидать от солдатской службы («Non più andrai»). Фигаро смеется над тем, что Керубино вырос в мире женщин, в мире чувственности, музыки, нежности и деликатности; теперь же он внезапно должен отправиться в мир пьяных мужчин (они клянутся Бахусом) с негнущимися шеями (collo dritto), суровыми лицами (muso franco), длинными усами (gran mustacchi), у которых много чести (molto onor). Во втором акте мы видим, что молодому человеку придется многое позабыть, чтобы войти в этот мужской мир: в частности, прекрасную, чувственную музыку. «Какой прекрасный голос», – говорит графиня, вновь обращая внимание на тот факт, что пение изображает собой настоящее пение, когда Керубино заканчивает свою арию. Однако Фигаро уже поведал Керубино, что мир мужской чести ничего не знает о прекрасной музыке. В нем «вместо песенок – тромбоны, барабаны, бомбардоны разревутся на все тоны, разнесутся далеко!»[65] Сама ария с ее скучным военным ритмом, если мы вновь обратимся к ней, печально контрастирует с изяществом и элегантностью композиции Керубино.
Красивым пением Керубино показывает себя как претендента на братство, равенство и женский тип свободы. Но до того, как подтвердится, что он заслуживает любви, с ним должно произойти кое-что еще: он должен надеть женскую одежду. По сюжету он должен замаскироваться, но Моцарт связывает этот момент с более глубокими чувствами сердца.
Может показаться, что нежная ария Сюзанны «Колена преклоните вы!» («Venite, inginocchiatevi») – это поворотный момент в опере: что-то серьезное происходит, когда Сюзанна сначала завершает женский образ Керубино, затем смотрит на него и припевает: «Любимец женщин будет он, – и есть за что любить!» (se l’amano le femmine, han certo il lor perchè)[66]. Музыка арии, пожалуй, самая чувственная и чуткая во всей опере: так, Сюзанна просит его повернуться вокруг себя, поправляет его воротник, его рукава, показывает ему женскую походку, а затем замечает, как его облик дополняют озорные мальчишечьи глаза, и его грациозную осанку: che furba guardatura, che vezzo, che figura! Моцарт лукаво полагает, делая эту арию столь захватывающей и в то же время столь игривой, что в этот трепетный момент нежности посеяно зерно свержения старого режима.
Начнем с того, что ария касается коленопреклонения. В этой опере персонажи не один раз становятся на колени, и в любом другом месте (до самых последних сцен) этот жест является символом феодальной иерархии: высокий статус – с одной стороны, повиновение – с другой. В демократическом мире женщин коленопреклонение – это просто коленопреклонение. Ты встаешь на колени перед своей портнихой, чтобы она смогла поправить твою шляпку. В коленопреклонении нет никакого символизма – это просто полезное действие. Иерархия за пределами этого мира неуместна, до нее никому нет дела. Сама музыка выражает эту мысль: вместо грохочущей поступи, олицетворяющей борьбу за честь, мы слышим трель скрипок, игривые прыжки, похожие на приглушенный смех, которые не только не выдают никакой иерархии, но в целом противятся этой идее[67]. Постепенно собирается женский костюм, паж учится женской походке – все это длится до тех пор, пока Сюзанна с удивлением и изумлением не замечает того результата, которого она добилась. «Смотрите [mirate] на плутишку, на милого мальчишку: как бегают глазенки [che furba guardatura], как он сложил ручонки! Любимец женщин будет он, – и есть за что любить!» Похоже, Керубино привлекателен именно потому, что, будучи мужчиной, который очаровывается женщинами, он не стремится получить над ними контроль или использовать их как пешек в игре с другими мужчинами. Когда он присоединяется к женщинам в их любви к шуткам и сплетням, больше нет места господству – вместо него шарм и изящество, а вместо интриг, скрывающих стыд, или жажды мести за оскорбление – «озорные взгляды»[68].
До известной степени все это есть в либретто. Однако, читая либретто, мы можем представить музыкальное сопровождение текста, которое указывало бы на иронию, скептицизм или обиду (эмоцию, которую Сюзанна могла бы переживать). Вместо этого музыка оперы выражает и нежную чувственность и, с игривыми движениями струн, смех, предполагая, что эти две вещи хорошо сочетаются друг с другом и являются ключевыми частями женского мира. Теперь нам необходимо вспомнить особенность увертюры, значение которой мы, возможно, упустили раньше: там присутствует тот же приглушенный смех скрипок, предполагающий, что подрывная игра – это главная тема оперы в целом.
Такое прочтение арии вскоре подтвердится дуэтом «Aprite, presto, aprite», в котором Сюзанна вместе с Керубино размышляют о том, как вытащить его из компрометирующего укрытия. Эти двое поют чрезвычайно быстро – приглушенными, заговорщическими голосами, которые демонстрируют редкую степень гармонии, – предвосхищая более яркий дуэт Сюзанны и графини в третьем акте. Керубино показывает, что он теперь, по сути, стал женщиной: соучастником, голосом братства и равенства и, следовательно (как будто мы уже этого не знали!), человеком, внутренне свободным от уз статуса.
Когда мы смотрим на Керубино, мы вновь понимаем, насколько фальшив кажущийся радикализм Фигаро. И дело не только в том, что Фигаро унаследовал от старого режима собственническое отношение к женщинам; это что-то более глобальное. Фигаро просто-напросто видит мир так, как видит его граф: для него это поиск почестей и недопущение стыда. Он не понимает, что такое взаимность, и откровенно не понимает юмора. (Для него шутка – это подлое и жестокое унижение[69].) Если граждане нового мира будут такими же, то равенство и братство неизбежно ставятся под вопрос. На месте старых иерархий будут построены новые, как бастионы, защищающие мужское эго. Однако будет ли место в таком мире гражданам, которые просто любят смеяться и петь?
63
См. музыкальный и текстовый разбор у Алланбрук (Allanbrook 1983, p. 104–111). Вероятно, она видит в тексте аллюзию на канцону «Do
64
В самом деле, музыка по форме сильно отличается от текста. Текст написан в строфической форме, и каждая строфа похожа на предыдущую, что больше смахивает на простую народную песенку. Именно Моцарту удается придать ей более сложное выражение тоски, страха и восторга.
65
«…al concerto di tromboni, di bombarde, di ca
66
Алланбрук (Allanbrook 1983, p. 115) предполагает, что цель арии – показать способ борьбы с «силами Эроса», а именно посредством остроумия, игры, взаимности и подлинной уязвимости.
67
Возможно, в тексте можно проследить аллюзию на рождественскую песнь «Придите, верные» (Venite Adoremus), которая часто была прелюдией к коленопреклонению. Здесь Сюзанна говорит: «Колена преклоните вы!» – но она ищет не поклонения трансцендентному, а веселья и игры.
68
Здесь да Понте внес серьезные изменения в оригинальный текст Бомарше. Сценическая ремарка у Бомарше указывает на то, что Керубино становится на колени, но Сюзанна не просит этого делать, поэтому инверсия феодального коленопреклонения не подчеркивается. Гораздо важнее то, что, когда Керубино облачается в женский наряд, Сюзанна говорит, что как женщина она ему завидует. Это не только привносит в мир женщин элементы соперничества и ревности (хотя Моцарт и да Понте рисуют его миром взаимности), помимо этого, текст пьесы в отличие от либретто не дает понять, что мужчина более привлекателен как мужчина, потому что его поведение мы до сих пор привыкли ассоциировать с миром женщин.
69
В потрясающем анализе использования уменьшительно-ласкательных форм в либретто (присланном мне в личном сообщении) исследователь Марко Сегала находит определенные закономерности в использовании различных типов уменьшительных форм. Уменьшительная форма, оканчивающаяся на -etto/a, обычно означает нежность и игривость и почти никогда сарказм или иронию; уменьшительные формы, оканчивающиеся на -ino/a, часто имеют ироническое или саркастическое значение. Уменьшительную форму (оканчивающуюся обычно на -etto/a), означающую симпатию или игру, всегда произносит женский персонаж, за исключением Керубино, который научился говорить на женском языке. Мужчины в опере в основном используют уменьшительные формы (оканчивающиеся на -ino/a), чтобы выразить насмешку или сарказм.