Страница 10 из 15
Я, напротив, утверждаю, что опера столь же политизирована и радикальна, сколь пьеса, и даже больше, поскольку в ней исследуются человеческие чувства, которые являются необходимой основой для публичной культуры свободы, равенства и братства. Эти чувства более точно выражены в музыке Моцарта, нежели в либретто, поэтому в своей аргументации я прибегну к множеству музыкальных подробностей[35]. Моцарт фактически соглашается[36] с Руссо в том, что политическая культура требует создания новой формы человеческих отношений в сфере любви, но он не согласен с Руссо в том, какой конкретно должна быть эта форма. Руссо подчеркивает необходимость гражданской гомогенности и солидарности, патриотичной любви, основанной на мужском представлении о чести и готовности умереть за свою страну; Моцарт, в свою очередь, представляет себе новую гражданскую любовь как нечто более нежное, более отзывчивое, более женственное – то, что «милее», говоря словами графини, – связанное больше с ужасом Руссо перед военными подвигами, чем с его идеями мужества и отваги. Моцарт также избегает идеи гомогенности, предложенной Руссо, подчеркивая, что новое братство должно отстаивать место для свободной игры, состоящей из озорства, безумия, смеха и индивидуальности – все это в опере связано с миром женщин. Таким образом, открывается новое видение политических эмоций, о котором вновь заговорят в XIX веке Джоан Стюарт Милль, а в начале XX века – Рабиндранат Тагор[37].
II. СТАРЫЙ РЕЖИМ И МУЖСКОЙ ГОЛОС
Принято считать, что Бомарше драматизирует противостояние между старым режимом, основанным на иерархии и субординации (в лице графа), и новой демократической политикой, основанной на равенстве и свободе (в лице Фигаро). Таким образом, ключевым моментом пьесы Бомарше является монолог Фигаро в пятом акте, где он осуждает наследуемые привилегии графа. Моцарт, опустив эту политическую речь, деполитизировал оперу, превратив конфликт между графом и Фигаро в исключительно личное соперничество из-за женщины.
Этот взгляд исходит из негласной предпосылки: нас как политических мыслителей должно интересовать напряжение между графом и Фигаро. И поскольку Моцарт не находит в этом противостоянии центра политического конфликта, в его прочтении видят акцент на бытовых разногласиях, а не на политическом противостоянии. Однако не будем делать поспешных выводов, считая, что Фигаро олицетворяет новый порядок (в то время как граф, очевидно, олицетворяет старый порядок).
Если мы будем непредвзяты, то вскоре заметим, что Фигаро и граф очень похожи – как музыкально, так и содержательно. О чем они поют, когда остаются в одиночестве? Об оскорбленной чести, жажде мести, удовольствии от доминирования. Импульсы, которые движут этими двумя мужчинами, не чужды друг другу, а, напротив, очень схожи. (Более того, обе роли таковы, что один и тот же певец может в принципе исполнить роль и графа, и Фигаро; их музыкальные идиомы настолько похожи, что их легко спутать[38].) В первом акте звучит ария Фигаро «Se vuol ballare» («Если граф хочет танцевать») сразу после того, как он узнает, что граф планирует переспать с Сюзанной. Но если мы посмотрим на текст арии, то не найдем там ни одного упоминания Сюзанны, будто бы ее не существует. Все мысли Фигаро заняты соперничеством с графом; настойчивые отрицания Фигаро (non sarà, non sarà) предвосхищают решительные отрицания графа в конце оперы (и в арии графа в третьем акте). Что придает Фигаро сил? Мысль о том, чтобы отплатить графу тем же: «пляске я стану графа учить»[39].
Точно так же, два акта спустя, граф представляет себе Сюзанну, свою будущую собственность, которой обладает Фигаро (ei posseder dovrà), а граф считает его «ничтожной вещью» (un vile oggetto), простым объектом[40]. Эта мысль мучает его. И не потому, что он испытывает какую-то любовь или как-то особенно желает Сюзанну, а потому, что мысль о том, что его превзошла обычная «вещь», для него невыносима. И так же, как и Фигаро, на этот проигрыш в соревновании он должен сказать нет: «О, нет, я не позволю тебе спокойно наслаждаться этим счастьем. Бесстыдник[41], ты не был рожден для того, чтобы мучить меня и, возможно, даже смеяться над моим несчастьем»[42]. И здесь он обращается не к Сюзанне, а к Фигаро. Его мысли (как и у Фигаро) заняты другим человеком – смеющимся над ним, оскорбляющим его честь, позорящим его. Он (как и Фигаро) намеревается заменить эту мучительную картину, которую он отвергает (как и Фигаро), мечтой об укрощенном враге, пляшущем под его дудку. Он представляет себе Фигаро, вынужденного жениться на Марцелине и навсегда разлучиться с Сюзанной, которой граф сможет наслаждаться: «Нет, это невозможно; сумею я из мести расстроить злые козни, низвергнуть в прах врага![43]» Ария «Se vuol ballare» приближена к тексту Бомарше, однако ария графа является абсолютным нововведением да Понте. В пьесе Бомарше есть лишь речь перед арией, но в ней нет тех чувств унижения и сильной ярости, которые разворачиваются в тексте да Понте.
Как музыкально, так и текстуально ария графа очень близка к арии Фигаро: плохо управляемая ярость вырывается наружу на словах felice un servo mio, а затем вновь на словах ah non lasciarti in pace; гнев в музыке дополняется насмешливой иронией (нисходящая фраза, сопровождающая un vile oggetto). Либретто показывает нам сходство мужчин, но музыкальное сопровождение идет гораздо дальше, подчеркивая их ритмическое и содержательное родство: оба выражают чувства, варьирующиеся от ехидного презрения до неистовой ярости[44]. Каких эмоций нет? Любви, удивления, восторга, да даже печали и тоски.
Согласно общепринятому политическому прочтению пьесы Бомарше, к пятому акту Фигаро становится апостолом нового типа гражданственности, свободной от иерархии. Фигаро Моцарта не проходит такой путь. Как верно отмечает Майкл Штайнберг, на протяжении всей оперы (или, по крайней мере, до конца четвертого акта) Фигаро пляшет под музыку графа: «Он не нашел собственной музыкальной идиомы; его политический и эмоциональный словарь представляет собой столь же неудачное миметическое повторение за графом»[45]. Так происходит в «Non più andrai» в конце первого акта (где он воспроизводит «власть, с которой [граф] только что отправил Керубино служить в один из своих полков, составляя свои фразы из соответствующего военного марша»[46]); и даже в начале четвертого акта, когда в попытке уличить Сюзанну в неверности он снова поет об ущемленной чести, советуя мужчинам «открыть глаза» на то, как женщины в действительности их унижают. И вновь он обращается к мужчинам, а не к женщинам, и уж тем более не к конкретной женщине.
Конечно, возможно, что Моцарт не смог понять противостояния между Фигаро и графом, изображенного Бомарше. Но не будем спешить с выводами. Может быть, наоборот – Моцарт увидел то, чего не смог увидеть Бомарше; а именно что старый режим формировал мужчин таким образом, чтобы заставить их сосредотачиваться исключительно на ранге, статусе и стыде, и что таким образом воспитывались мужчины как из высших, так и из низших слоев общества. Один не хочет терять то, чем хочет наслаждаться другой. Ни для того ни для другого, учитывая их одержимость, не открывается в мире никакого пространства для взаимности или даже любви.
35
См.: Kerman 1956, p. 90–91, где подчеркивается, что Моцарт переосмыслил свой литературный источник особенно в конце оперы.
36
Я не вижу причин полагать, что Моцарт читал Руссо, но в 1780-х годах идеи гражданских чувств были популярны.
37
Я соглашусь со Штайнбергом (Steinberg 2004) в том, что новая политическая культура нуждается в новой форме субъективности. Однако я полагаю, что пренебрежение гендерной политикой оперы не позволяет Штайнбергу сформировать глубокую или точную концепцию того, что необходимо изменить, чтобы революция стала в принципе возможна. В то же время, полемизируя с Чарльзом О. Нуссбаумом (Nussabum 2007), я буду утверждать, что цель оперы – поощрять не трансцендентность простого человеческого, а его радостное принятие.
38
Например, Брин Терфель, хорошо известный своим исполнением партии Фигаро, также записал партию графа.
39
Анализ арии Алланбрук (Allanbrook 1983, p. 80) подчеркивает изящество Фигаро и, следовательно, его сходство с графом: он «скрывает свою наглость за благородной politesse менуэта».
40
Графиня понимает, что для графа она тоже всего лишь вещь: позже, когда он обращается к ней как к «Розине», она отвечает: «Теперь уж не та я. Но несчастная oggetto, которую ты бросил» (перевод изменен. – Прим. пер.). Очень похожее описание этого места с особым вниманием к ритмическим аспектам см. в: Allanbrook 1983.
41
Я столь неуклюже перевожу audace (Нуссбаум переводит как baze one. – Прим. пер.), поскольку, если бы в переводе мы использовали слово «мужчина» (man) или «человек» (person), то это означало бы признание графом человечности Фигаро. Однако, как мы видели, граф ему отказывает в этом.
42
Перевод изменен. – Прим. пер. В переводе П. Чайковского:
43
Граф буквально говорит о «злых кознях» во множественном числе, подразумевая под этим, видимо, что он заставит Фигаро жениться на Марцелине, а затем унизит его еще больше, переспав с Сюзанной.
44
Для общей теории эмоционального выражения в музыке, на которую я здесь опираюсь, см.: Nussbaum 2001, ch. 5. Основные положения этой работы кратко изложены в «Приложении» в конце этой книги. Там же более подробно описана способность музыки выходить за пределы текста и более точно передавать эмоциональный посыл неопределенного текста на примере «Песен об умерших детях» (Kindertotenlieder) Г. Малера.
45
Steinberg 2004, p. 43.
46
Ibid.