Страница 3 из 10
Когда Мане представил в Парижском салоне «Лолу из Валенсии», ее отвергли, сочтя чересчур пестрой. И тут справедливости ради нужно заметить, что чаще всего мы становимся заложниками стереотипов, на основе которых создаются привычные представления. Чтобы воспринимать новое, непривычное, необходимо отбросить предубеждения, совершить некую духовную работу, требующую определенных усилий, обладать способностью воспринимать явление непредвзято и постараться увидеть что-то новое. А это, конечно, представляет определенную сложность.
Э. Мане. Большой канал в Венеции. 1875. Музей изобразительных искусств, Сан-Франциско
Итак, картина была раскритикована и отвергнута. Что же в ней «пестрого»? Это сейчас, по прошествии времени, мы можем понять, что ничего необычного в ней нет. Почему же тогда возник этот воп-рос? Дело в том, что мы воспринимаем цвет, исходя из обыденных представлений. Обычно говорят: мне этот цвет не нравится, я его не люблю. Но что на самом деле значит «не люблю цвет»? Ведь цвет, вне характера его использования и сочетания с объектом, которым он окрашен, не может вызывать любви или отторжения. К тому же нужно заметить, что градаций цвета значительное количество. Сказать «коричневый» – значит не сказать ничего без учета того, какой именно оттенок коричневого. По-настоящему цвет начинает «работать» и восприниматься во взаимодействии и взаимоотношении с другим цветом. Когда же цвет начинает работать? Можно представить это через аналогию.
К примеру, перед нами фотография незнакомого человека, и мы оцениваем привлекательность его внешности. Больше ничего о нем сказать мы не можем. Но, как только нам представляется возможность наблюдать незнакомца во взаимоотношениях с другими людьми, начинают проявляться его определенные личностные особенности. То есть свойства индивида проявляются в результате взаимодействия с социумом. Это взаимодействие может быть гармоничным либо дисгармоничным. К примеру, в конфликте качества обостряются. И могут появиться основания для эмоциональной оценки. Сам по себе человек не плох и не хорош, покуда он не входит во взаимодействие с окружающим миром. То же самое происходит, когда мы говорим о цвете – сам по себе цвет ни плох, ни хорош. К тому же он неоднозначен даже при том или ином освещении. На белом полотне он может восприниматься совершенно иначе, чем в сочетании с изображениями другого цвета. А если это уже три цвета, а если другие оттенки этого же цвета? Поэтому стоит поостеречься от поспешных однозначных оценок цвета с позиций любимого или нелюбимого.
Э. Мане. Лола из Валенсии. 1862. Музей Орсе, Париж
В природе существуют миллионы оттенков цветов. Возникает вопрос: можно ли утверждать, что кто-то в силах оценить цвет во всем спектре его оттенков? Ведь по сути цвет – это «терра инкогнита», целая Вселенная.
Мане обвиняли в использовании необычной и смелой цветовой палитры, не отвечавшей общепринятым, традиционным стандартам классической живописи, в которой использовалось многослойное нанесение краски с тщательнейшими лессировками, позволявшими добиваться изысканных, мягких тональных переходов и приглушенных цветов.
Общеизвестно, что новое вызывает на первых порах вполне естественную отрицательную реакцию, являющуюся следствием определенной инерции мышления. Сейчас зритель в основном понимает и принимает творчество Мане, которое заняло достойное место в истории искусства.
Э. Мане. В лодке. 1874. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
И Мане действительно неподражаем. Чудесна его работа «В лодке». На картине – пара молодых людей, в непринужденных позах расположившихся на парусной лодке. При взгляде на сюжет, заключенный в раме этого полотна, возникает ощущение легкости, свободы, непринужденности и полной безмятежности, наполненного воздухом и необъятного пространства. Но что удивительно – на самом деле на картине пространства как такового нет! Возникает эффект присутствия, как будто сидишь в этой лодке или находишься где-то рядом. Обращает внимание и организация ритмических акцентов, способствующих внутренней связности изобразительных элементов, организующих целостность композиции; все это художник делает с изяществом. Чтобы ощутить это в полной мере, стоит перевести взгляд с паруса, ощутить движение перекликающихся элементов этого ритма: рейка мачты – плечо мужчины – корпус тела дамы; плечо женщины – ось корпуса мужчины – веревка, к которой привязан парус. В результате пространство ритмически объединяется. В довершение мягкая линия эллипса борта лодки огибает эти фигуры. Художник говорит с нами языком какой-то пленительной гармонии.
Когда мы погружаемся в созерцание полотна, приходит понимание, ощущение гармонии, кажется, что художник, виртуозно владея языком живописи, композиции, доверительно выстраивает диалог со зрителем, используя светотень, цвет, композиционные построения. Язык искусства сокращает дистанцию между творцом и зрителем и при подлинном погружении упраздняет любые границы. Лучший способ понять произведение искусства, как бы странно это ни казалось, – попытаться идентифицировать, отождествить себя с изображенным на полотне. В сущности, художник сам в процессе творчества в каком-то смысле сливается со своим произведением. Этот принцип присущ многим творческим процессам. Любой созидательный творческий акт в наивысшей своей форме требует полной самоотдачи. Это проявляется и в любви, подразумеваемой как абсолютное, всеобъемлющее явление, соединяющее все сущее, живое и неживое; любовь сочетает все в полной гармонии, в плотном взаимодействии и взаимопроникновении. Можно предположить, что природа это в каком-то смысле и есть любовь. Только во всеобщем взаимовлиянии, некоем абсолютном взаимодействии, непрерывно изменяясь, но стремясь в каждой точке пространства, в каждом своем моменте к равновесию, может существовать мир. В иных случаях возникает конфликт и создаются условия для следующей фазы, являющейся началом чего-то иного.
Эта одна из лучших, выбивающаяся из классических канонов работа мастера, является не только провозвестницей импрессионизма, но и, пожалуй, подлинно импрессионистической картиной. В ней нет сложных полутеней, пространственного построения, анатомических изысков – все достаточно условно. Художник на одном дыхании, образно и точно сумел передать характер и атмосферу происходящего.
По сути, на картине не изображено ничего особенного. Но можно заметить, что между персонажами удивительно тонкие взаимоотношения. Мужчина мечтательно глядит вдаль, думая о чем-то не-определенном. Мы не видим лица дамы, но по расслабленности и безмятежности ее позы можно с предположить, что между ними царят полное взаимопонимание и гармония. Мы ощущаем удовольствие, которое получает пара от пребывания друг с другом. Это может быть как в начальной поре отношений, так и в той, в которую переходят отношения по истечении долгого времени, когда, просто находясь рядом друг с другом, собеседники испытывают чувство близости и комфорта. Мы понимаем, что они – одно целое. Характеризуя тонкую моделировку сюжетов художником, Мишель Фуко как-то заметил, что Мане – провокатор, за его картины хочется заглянуть – и в глубь, и в даль. И действительно, здесь есть тайна; тайна, заложенная в искусстве, которая откликается своеобразным эхом в нас, когда мы вглядываемся в картину в надежде понять, насколько она созвучна нашим переживаниям, насколько резонансны ощущения, вызванные композиционными ритмами и цветовой гаммой полотна.
Зачастую в работах Мане сюжет на первый взгляд как бы отсутствует. Примером может быть и картина «Железная дорога», всматриваясь в которую вы замечаете, что персонажи никоим образом не «реагируют» на зрителя, зрителя здесь как будто нет. Они живут своей жизнью. В классическом произведении все взгляды устремлены в центр композиции, все сосредоточено на главной идее.