Страница 5 из 9
Очень немного говорил об описании сказки А. Н. Веселовский. Но то, что он говорил, имеет огромное значение. Веселовский понимает под сюжетом комплекс мотивов. Мотив может приурочиваться к различным сюжетам (Веселовский 1913). ("Серия мотивов — сюжет. Мотив вырастает в сюжет". "Сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом". "Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы"). Для Веселовского мотив есть нечто первичное, сюжет — вторичное. Сюжет для Веселовского уже акт творчества, соединения. Отсюда для нас вытекает необходимость изучать не столько по сюжетам, сколько прежде всего по мотивам.
Если бы наука о сказке лучше освоилась с заветом Веселовского: "отграничить вопрос о мотивах от вопроса о сюжетах" (там же, разрядка Веселовского), то много неясностей уже было бы ликвидировано.[2]
Но учение Веселовского о мотивах и сюжетах представляет собой только общий принцип. Конкретное растолкование Веселовским термина мотив в настоящее время уже не может быть применено. По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования ("Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу". "Признак мотива — его образный, одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки" — Веселовский 1913, 11, 3). Однако, те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки дает мотив, ("у отца три сына" — мотив; "падчерица покидает дом" — мотив; "Иван борется со змеем" — мотив и т. д.). Это было бы совсем не так плохо, если бы мотивы действительно не разлагались. Это дало бы возможность составить указатель мотивов. Но вот возьмем мотив "змей похищает дочь царя", (пример не Веселовского). Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического целого. Соглашаясь с Веселовским, что часть для описания первичнее целого (а по Веселовскому мотив и по происхождению первичнее сюжета), мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский.
То, что не удалось Веселовскому, не удавалось и другим исследователям. Как на пример методически очень ценного приема, можно указать на методы Ж. Бедье (Bedi er). Ценность приемов Бедье состоит в том, что он первый осознал, что в сказке существует какое то отношение между ее величинами постоянными и величинами переменными. Он пробует это выразить схематически. Постоянные, существенные величины он называет элементами и обозначает их греческой омегой (w). Остальные, переменные величины он обозначает латинскими буквами. Таким образом, схема одной сказки дает w+а+b+с, другой — w+а+b+с+п, далее w+m+l+n и т. д. Но правильная по существу мысль разбивается о невозможность уловить эту омегу в точности. Что такое по существу, объективно представляют собой элементы Бедье, и как их выделить, это остается невыясненным (ср. Ольденбург 1903, где дана более подробная оценка приемов Бедье).
Проблемами описания сказки вообще занимались мало, предпочитая взять сказку как нечто готовое, данное. Только в наши дни мысль о необходимости точного описания становится все более и более широкой, хотя о формах сказки говорят уже очень давно. И действительно, в то время, как описаны и минералы, и растения, и животные (и описаны и распределены именно по их строению), в то время, как описан целый ряд литературных жанров (басня, ода, драма и т. д.), сказка все еще изучается без такого описания. До какого абсурда иногда доходит генетическое изучение сказки, не останавливающееся на формах ее, показал В.Б. Шкловский (Шкловский 1925, 24 и сл). В качестве примера он приводит известную сказку об измерении земли кожей. Герой сказки получает разрешение взять столько земли, сколько можно охватить воловьей кожей. Он разрезает кожу на ремни и охватывает земли больше, чем ожидала обманутая сторона. В.Ф. Миллер и другие старались видеть здесь следы юридического акта. Шкловский пишет: "Оказывается, что обманутая сторона, — а во всех вариантах сказки дело идет об обмане, — потому не протестовала против захвата земли, что земля вообще мерилась этим способом. Получается нелепость. Если в момент предполагаемого совершения действия сказки обычай мерить землю "сколько можно обвести ремнем" существовал и был известен и продавцу и покупателю, то нет не только никакого обмана, но и сюжета, потому что продавец сам знал, на что шел". Таким образом, возведение рассказа к исторической действительности без рассмотрения особенностей рассказа как такового приводит к ложным заключениям, несмотря на огромную эрудицию исследователей.
Приемы Веселовского и Бедье принадлежат более или менее отдаленному прошлому. Хотя эти ученые работали, главным образом, как историки фольклора, их приемы формального изучения представляли собой новые, по существу верные, но никем не разработанные и не примененные достижения. В настоящее время необходимость изучения форм сказки не вызывает никаких возражений.
Изучение структуры всех видов сказки есть необходимейшее предварительное условие исторического изучения сказки. Изучение формальных закономерностей предопределяет изучение закономерностей исторических.
Однако таким условиям может отвечать только такое изучение, которое раскрывает закономерности строения, а не такое, которое представляет собой внешний каталог формальных приемов искусства сказки. Упомянутая уже книга Волкова дает следующий прием описания. Сказки прежде всего раскладываются на мотивы. Мотивами считаются как качества героев ("два зятя умных, третий дурак"), так и количества их ("три брата"), поступки героев ("завет отца после смерти дежурить на его могиле, завет, исполняемый одним дурнем"), предметы ("избушка на курьих ножках", талисманы) и т. д. Каждому такому мотиву соответствует условный знак — буква и цифра или буква и две цифры. Более или менее сходные мотивы обозначаются одной буквой при разных цифрах. Теперь спрашивается: если быть действительно последовательным и обозначать подобным образом решительно все содержание сказки, то сколько же мотивов должно получиться? Волков дает около 250 обозначений (точного списка нет). Ясно, что пропущено очень многое, что Волков как-то выбирал, но как — неизвестно. Выделив таким образом мотивы, Волков затем транскрибирует сказки, механически переводя мотивы на знаки и сравнивая схемы. Сходные сказки, ясно, дают сходные схемы. Транскрипции занимают собой всю книгу. Единственный «вывод», который можно сделать из такой переписки, — это утверждение, что сходные сказки похожи друг на друга, — вывод, ни к чему не обязывающий и ни к чему не приводящий.
2
Роковая ошибка Волкова: "Сказочный сюжет и есть та постоянная единица, из которой единственно возможно исходить в изучении сказки" (Волков 5). Ответим: сюжет не единица, а комплекс, он не постоянен, а изменчив, исходить из него в изучении сказки нельзя.