Страница 10 из 14
Сохранились также программы концертов. До 1942 г. в лагере был один рояль, лишённый ножек и установленный на деревянные ящики. С прибытием новых поездов с депортированными в терезинское гетто приезжали скрипки, альты, аккордеоны, флейты, губные гармошки. Ещё во времена песенных «товарищеских вечеров» и запрета на музыкальные инструменты узники находили способ обойти правила: чтобы пронести в барак виолончель, её разобрали на части, а затем склеили заново{29}; одна из выживших узниц рассказывала, что охранники лагеря отнимали инструменты и складывали их у пропускного пункта на входе, после чего с наступлением темноты жители гетто относили их обратно[78]. Вскоре, однако, запрет на владение инструментами был снят и появилась возможность доставать из Праги ноты: лагерь Терезиенштадт призван был превратиться в демонстрационную витрину «гуманного» отношения нацистов к евреям. Кроме того, количество профессиональных музыкантов в гетто было очень большим – ближайшая консерватория находилась в Праге, и евреев – студентов и преподавателей – там было традиционно много. Некоторые из музыкантов терезинского лагеря в прошлом были артистами крупных европейских оркестров. Вспоминая программы из «старой жизни», они, объединяясь с музыкантами-любителями, играли Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Мендельсона, Шопена, Верди, Сметану, Бородина, Брамса, Бизе, Мусоргского, Дворжака, Малера и Сука[79].
Программы концертов повторялись по многу раз, сформировав нечто вроде внутрилагерного стандартного репертуара. Крупный чешский дирижёр Карел Анчерл[80], оказавшийся в Терезиенштадте, возглавлял там струнный оркестр из 16 первых и 12 вторых скрипок, 8 альтов, 6 виолончелей и контрабаса. За три года в лагере было сыграно 16 опер в концертном исполнении: от старинных, вроде «Служанки-госпожи» Перголези[81], до романтических хитов, таких как «Кармен» Бизе или «Тоска» Пуччини. Детскую оперу Ганса Красы «Брундибар»[82], которую слушала комиссия Красного Креста, показывали 55 раз. Сам Краса уже находился в терезинском лагере, когда зимой 1942 г. еврейский детский приют «Хагибор» в Праге поставил его оперу, повествующую о победе храбрых детей и весёлых зверей над злобным шарманщиком. Позже почти все дети, а также сотрудники приюта были привезены в Терезин, и детская опера с сюжетом, читавшимся теперь как метафора, продолжала звучать там, став одним из символов того уникального явления, которым была музыкальная жизнь лагеря.
Огромную роль в ней с первых дней играла вокальная музыка. Пока в Терезиенштадте не было музыкальных инструментов, Шехтер проводил репетиции при помощи камертона-дудки – скорее игрушки, чем музыкального инструмента, на которой, однако, можно было брать отдельные звуки. Затем появилось фортепиано, которое отыскали за пределами лагеря и пронесли в гетто. У него не было ножек и нескольких струн, но играть на нём было можно [33, c. 93]: в сопровождении этого инструмента Шехтер по памяти поставил в лагере оперу Бедржиха Сметаны «Проданная невеста»[83]. В лагере существовали мужской и женский хоры, детский хор из воспитанников «Хагибора», отдельный хор для еврейской духовной музыки, которым руководил моравский кантор Карл Фишер{30}. Он же занимался с хором, исполнявшим немецкие оратории на библейские сюжеты, такие как «Сотворение мира» Гайдна или «Илия» Мендельсона, – причём представление последней стало грандиозным событием, репетиции к которому непрерывно шли в лагере около пяти месяцев. Пожалуй, наиболее известная и ошеломляющая история, связанная со звучанием труднейшей духовной музыки на лагерной сцене, – исполнение еврейскими узниками Реквиема Верди. На одном из таких концертов присутствовали нацистские руководители лагеря, включая Эйхмана. Чтобы спеть этот грандиозный, чрезвычайно сложный музыкальный текст о надежде и смерти, Шехтер набирал хор трижды. После лагерной премьеры почти все артисты (первоначальный состав насчитывал 150 певцов [33, c. 106]) были отправлены в Освенцим; второй состав постигла такая же судьба, и Шехтер набрал третий, певший Реквием 15 раз, в том числе для сотрудников Красного Креста летом 1944-го.
Около 30 000-40 000 слушателей – примерно столько людей находилось в терезинском гетто одновременно – могли еженедельно выбирать из полутора десятков концертов в диапазоне от лёгкой музыки (в Терезиенштадте работал также биг-бенд под названием «The ghetto swingers») до классики, от религиозной музыки до замысловатого авангарда. Гетто представляло собой искусственную герметичную среду, где полностью искривились причинно-следственные связи: с неожиданной обильностью чудовищное порождало прекрасное, насилие оборачивалось абсурдной формой свободы, которая, в свою очередь, выглядела как свидетельство безвыходности и обречённости. В частности, лагерь Терезиенштадт был единственным подконтрольным нацистам местом, где евреи могли открыто практиковать свою религию. На короткий срок он оказался ещё и подобием резервации, где продолжала непрерывно сочиняться и исполняться музыка, которую в Германии объявили «дегенеративной» и запретили: это был джаз, а также сочинения Густава Малера, Арнольда Шёнберга, Бруно Вальтера[84] и других авторов, говорившие изысканным, сложным модернистским языком. Композиторы, которые работали в Терезиенштадте и писали «современную» музыку, не могли бы тогда услышать её сыгранной нигде больше в стране; все они оказались убиты.
Насколько хорошими были эти исполнения с точки зрения формального качества? Этот вопрос остаётся открытым: с одной стороны, из-за высокого музыкантского уровня, азарта, старания и многочисленных репетиций можно предположить, что результат был технически совершенным; об этом говорят и названия сочинений, за которые брались в Терезиенштадте, – сложнейшие, монументальные партитуры, которые рассчитаны на большие исполнительские составы и значительное мастерство. С другой – струнный оркестр Анчерла состоял из профессиональных музыкантов примерно на четверть; инструменты не могли быть в хорошем состоянии, а люди были физически измождены. По мере того как жизнь в лагере всё сильнее расходилась с реальностью за его пределами, качество их игры, скорее всего, возрастало из-за повторов одного сочинения и постепенного овладения репертуаром; вместе с тем стандарты технического качества в изоляции наверняка падали.
Двояким было и отношение узников к музыке. Терезинский лагерь часто представляется в литературе и публицистике как символ сопротивления злу посредством искусства. Это абсолютная правда, однако всё было сложнее. Бок о бок в бараках оказались очень разные люди – кто-то говорил на идише и понимал иврит, разделял идеи сионизма и соблюдал еврейские традиции, другие были абсолютно ассимилированными городскими чешскими или немецкими евреями с привычкой к светской культуре и западным мышлением. Музыка отчасти помогала преодолению этих различий, создавая безопасное пространство, в котором могли встретиться одни и другие; она погружала исполнителей и слушателей в род коллективного воспоминания – будь то о своей еврейской идентичности, непрерывности мировой культуры и её базовых сюжетах или о человечности как таковой. Вместе с тем взгляды на феноменально интенсивную музыкальную жизнь лагеря разнились. Одни считали её проявлением неповиновения, манифестацией силы духа, символом борьбы. Другим казалось, что артистическая деятельность узников помогает созданию пропагандистского фасада, выгодного нацистам, и заставляет пленников невольно подыгрывать надсмотрщикам. В частности, на стороне последних был известный немецкий музыковед Ханс Гюнтер Адлер, переживший Холокост. Адлер полагал{31}, что музицирование узников – опасный и унизительный самообман, связанный с потребностью бежать от действительности. В то же время для тысяч пленников, устраивавших и слушавших терезинские концерты, музыка была единственным способом ощутить своё присутствие в мире, большем и лучшем, чем переполненные бараки и поезда, увозившие их в неизвестность.
29
Karas J. Music in Terezín 1941–1945. Beaufort Books, 1985.
78
Можно предположить, что подобное было возможно потому, что охранники Терезиенштадта были чехами, а не немцами; судя по воспоминаниям выживших, жестокость там не доходила до пределов, известных на примере других лагерей.
79
Йозеф Сук (1874–1935) – крупный чешский композитор и скрипач.
80
Карел Анчерл (1908–1973) – чешский еврейский дирижёр, особенно знаменитый интерпретациями новой музыки и глубоким интересом к авангарду; оказался в терезинском лагере 34-летним, в Терезиенштадте у него родился сын. В 1944 г. Анчерл с женой и малолетним ребёнком был отправлен в Освенцим; в лагере он потерял всю семью. Впоследствии Анчерл продолжил карьеру в Чехии, став одним из самых узнаваемых и успешных дирижёров в истории своей страны; в частности, несколько раз с ним записывался Святослав Рихтер. После вторжения в Чехословакию в 1968 г. Анчерл эмигрировал в Канаду, где возглавил симфонический оркестр Торонто, с которым работал вплоть до смерти.
81
«Служанка-госпожа» Джованни Баттисты Перголези (1733) часто называется первой комической оперой в истории. В строгом историческом смысле это не совсем так, но эта прелестная смешная опера, повествующая о служанке, которая ловко женит на себе скуповатого старика, стала самой ранней комической оперой, вошедшей в классический репертуар во всём мире, и эталоном жанра, в котором позже появились такие работы, как «Свадьба Фигаро» Моцарта или «Севильский цирюльник» Россини.
82
Чеш. «Шмель».
83
«Проданная невеста» чешского классика Бедржиха Сметаны (1866) – задорная лирико-комическая опера о любовной путанице в богемской деревушке.
30
Rothkirchen L. The Jews of Bohemia and Moravia: Facing the Holocaust. University of Nebraska Press, 2012. P. 267.
84
Бруно Вальтер (1876–1962) прежде всего известен широкой публике как гениальный дирижёр и пианист, один из первых и лучших исполнителей музыки Густава Малера. Тем не менее Вальтер плодотворно и интересно работал также как композитор.
31
Sevin D., Zeller Ch. Heinrich von Kleist: Style and Concept: Explorations of Literary Dissonance. Walter de Gruyter, 2013. P. 329.