Страница 5 из 8
В ряде работ, появившихся в эти годы, авторы сосредоточиваются на эволюции писателя и на сложном взаимопроникновении эстетического и этического в его сочинениях. Заметно при этом желание оспорить не столько Уайльда, как было раньше, сколько устоявшиеся представления о нем. Н.А. Абрамович в исследовании «Религия красоты и страдания: О. Уайльд и Достоевский» (1909 год) проводит любопытные параллели между идейно-философскими исканиями Достоевского и Уайльда последних лет его жизни, когда писались «De profundis» и «Баллада Редингской тюрьмы». С его точки зрения, «религия страдания», которую обрел Уайльд, пройдя через тюремные испытания, была не свидетельством надломленности, как полагали многие, но доказательством «творческого возврата к жизни», поиском нового источника художественного вдохновения (сходным образом оценил позже эволюцию писателя и К.И. Чуковский). Абрамович пытался доказать, что Уайльд «с его жречеством красоты и наслаждений» почти перешел на путь Достоевского с его «неутомимым исканием окончательного утверждения на том, что больше и светлей индивидуального “я”. К этому стоит добавить, что мысли о значении страдания в формировании личности занимали Уайльда и прежде, о чем свидетельствует эссе “Душа человека при социализме”. Эти размышления – в 1891 году еще умозрительные – для Уайльда оказались провидческими, как оказались провидческими и некоторые другие идеи, высказанные им в этой работе. Сам Уайльд посвятил Достоевскому большой фрагмент своей рецензии “О нескольких романах” (1887 год), в котором рассматривает изданный на английском языке в переводе Фредерика Уишоу роман “Униженные и оскорбленные”, делая характерное для него замечание: “Вымысел в романе отнюдь не подавлен фактом, скорее сам факт обретает яркость и образность вымысла”. Сравнение Достоевского с Толстым и Тургеневым демонстрирует восприятие английским писателем “великих мастеров современного русского романа”: “Достоевский сильно отличается от своих соперников. Он не такой утонченный художник, как Тургенев, поскольку больше обращается к фактам, а не к впечатлениям; не обладает он и широтой видения и эпической невозмутимостью Толстого; у него иные, присущие только и исключительно ему одному достоинства: яростная напряженность страсти и мощь порыва, способность распознавать глубочайшие психологические тайны и потаенные родники жизни, реализм, безжалостный в своей верности и ужасный потому, что он верен».
Поэт, переводчик и религиозный мыслитель Н.М. Минский, примыкавший вместе с Д.С. Мережковским, З.Н. Гиппиус, Эллисом к религиозно-мистическому крылу русского символизма, спорил в своей статье «Идея Саломеи» (1908 год) с теми, кто видел в героине драмы воплощение эстетизма, крайнего индивидуализма и даже демонизма, а таких было большинство. Надо заметить, что Уайльд сместил акценты в библейском предании, сделав эмоциональным стержнем своей «Саломеи» трагически обреченную страсть падчерицы правителя Иудеи Ирода к его пленнику Иоанну Предтече (Уайльд дает древнееврейский эквивалент его имени – Иоканаан).
Совершенно особое место занимал Уайльд в литературоведческих штудиях К.И. Чуковского. Он был его спутником на протяжении более чем пятидесяти лет, хотя отношения между ними складывались непросто. В 1903–1904 годах начинающий критик жил в Англии, куда направила его редакция газеты «Одесские новости». Среди присланных им корреспонденций было и сообщение о постановке в лондонском театре «Корт» комедии Уайльда «Как важно быть серьезным». В те годы, вероятно, и зародился у Чуковского интерес к английскому писателю, поклонником которого, подобным Бальмонту или Ликиардопуло, он не станет, но будет всю жизнь открывать его для себя и для русских читателей. Эстетство Уайльда с самого начала отталкивало молодого Чуковского, тосковавшего, как явствует из его обзоров литературной жизни России, по героизму и гражданственности в литературе, по острой социальной проблематике. Но жизнь и творчество Уайльда давали благодатный материал для «литературного портрета без прикрас» – так определял Чуковский свой жанр. Именно в литературных портретах выявилось сближающее Чуковского с Уайльдом стремление писать нескучно, остроумно, умение давать афористичные характеристики и выявлять истину через парадоксы.
По возвращении в Россию Чуковский выступал с лекциями об Уайльде в Москве, Киеве, Витебске, других городах. В 1911 году он напечатал в «Ниве» этюд «Оскар Уайльд» – первый набросок портрета писателя, легший в основу всех других его работ об Уайльде. Этот очерк, каждый раз преображаясь, вошел в оба издания собраний сочинений Уайльда под редакцией Чуковского, превратился в статью, опубликованную в 1914 году в его книге «Лица и маски», вышел отдельным изданием в 1922 году, появился в сборнике 1960 года – «Люди и книги», наконец последний вариант статьи будет включен в третий том собрания сочинений уже самого Чуковского, вышедший в 1966 году.
Чуковский не скрывал, что разобраться в Уайльде помог ему А.М. Горький, к мнению которого он всегда прислушивался. Издательство «Всемирная литература», созданное в 1918 году по инициативе Горького, предполагало выпустить новое собрание сочинений Уайльда со вступительной статьей Чуковского. Свой отзыв о статье Горький дал в письме Чуковскому (датируемом публикаторами условно 1918–1920 годами), где он пишет:
«Вы несомненно правы, когда говорите, что парадоксы Уайльда – “общие места навыворот», но не допускаете ли Вы за этим стремлением вывернуть наизнанку все “общие места” более или менее осознанного желания насолить мистрисс Грэнди, пошатнуть английский пуританизм?». Письмо Горького заставило Чуковского пристальнее всмотреться в эпоху Уайльда, пересмотреть – правда, не сразу – свое представление о нем как о «салонном ницшеанце», остроты которого – «одно лишь праздное кокетство ума», дать выразительный портрет его далеко не безобидного противника – «мрачной диктатуры Форсайтов».
Прочитав опубликованные в 1962 году в Англии письма Уайльда, Чуковский удостоверился в том, «как он доблестно боролся за свободу искусства, за право художника не подчиняться диктатуре ханжей». В последних редакциях статьи оценки Чуковского – к тому времени уже патриарха отечественного литературоведения – более продуманные и взвешенные, тон – более сдержанный. Несколько ироническое некогда отношение к Уайльду сменился признанием его бесспорных заслуг перед английской словесностью.
Что касается Горького, то следует сказать, что Уайльд был для него фигурой знаковой, о чем свидетельствуют замечания, рассыпанные по его статьям и письмам разных лет. Впервые Уайльд упомянут в статье 1909 года «Разрушение личности», где литература XIX века была поначалу представлена как «яркая и детальная картина процесса разрушения личности». Горький понимал под этим усиление индивидуалистических настроений, «печальное сужение мысли, темы, бедность чувства и образа», все сильнее, на его взгляд, проявляющиеся в европейской литературе после великих Гете, Байрона, Шиллера, Шелли, Бальзака и ставшие особенно заметными к концу века: «Душа человека перестает быть эоловой арфой, отражающей все звуки жизни – весь смех, все слезы и голоса ее. Человек становится все менее чуток к впечатлениям бытия, и в смехе его, слышном все реже, звучат ноты болезненной усталости, он тускнеет, и его – когда-то святая – дерзость принимает характер отчаянного озорства, как у Оскара Уайльда».
После издания собрания сочинений Уайльда под редакцией Чуковского русским читателям стали доступны все главные произведения писателя, а некоторые даже в разных переводах. Уайльда читали, об Уайльде писали ведущие критики, на Уайльда ссылались, с Уайльдом сравнивали… В среде литературно-артистической богемы стало модным подражать Уайльду, Андрей Белый вспоминал Москву тех времен, «перекроившую пиджаки и смокинги “а ля Уайльд”», и далеко не случайно упоминание уайльдовских персонажей среди «теней из тринадцатого года», являющихся много лет спустя лирической героине «Поэмы без героя» Анны Ахматовой. Мотивы и персонажи произведений писателя обыгрываются в произведениях русских авторов, как второстепенных, легче поддающихся веяниям литературной моды, так и крупных мастеров. Из письма Н.С. Гумилева В. Я. Брюсову мы знаем, что он предлагал в 1908 году редактору «Весов» свою повесть «Белый Единорог». «Она из современной жизни, но с фантастическим элементом, – сообщал Гумилев. – Написана, скорее всего, в стиле “Дориана Грея”, фантастический элемент в стиле Уэльса»3. С большой долей уверенности можно сказать, что сосуществование сказки и реальности, малопривлекательной действительности и мечты в романе Ф.К. Сологуба «Творимая легенда» (1914 год) (первоначальное название «Навьи чары») продиктовано той же установкой на творящую волю художника, какой руководствовался в своей писательской деятельности Уайльд. «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт» – объявляет Сологуб, приступая к повествованию, и здесь слышится голос автора эссе «Критик как художник». При этом творит легенду не только писатель Сологуб, но и его герой Георгий Сергеевич Триродов, поэт, педагог и колдун, овладевший тайными силами и живущий одновременно в российской провинции и в придуманном мире реализованной мечты. Обратим внимание на говорящую деталь: Триродов впервые появляется перед читателем с романом Уайльда в руках. Ряд эпизодов в книге Сологуба отчетливо ассоциируется с «Портретом Дориана Грея».