Страница 4 из 6
Болеславский признает и подчеркивает важность развития физических данных актера, которое лежит в основании любой техники, но это не то, что он сам называет «техникой». Воспитание физического аппарата актера он сравнивает скорее с настройкой инструмента. «Даже самая идеально настроенная скрипка, – продолжает Болеславский, – не будет играть сама, если музыкант не заставит ее звучать. Оснащение идеального актера не завершено, <даже если он и превосходно “настроен”>, если он не владеет <тем, что, за неимением лучшего термина, я назвал> техникой “производителя эмоции” [“emotion maker”] или творца; если он не в состоянии следовать совету Джозефа Джефферсона “сохранять сердце горячим, а голову холодной”[37]. Можно ли этого достичь? Вне всякого сомнения! Просто необходимо взглянуть на жизнь как на непрерывную череду двух разных типов шагов [steps], которые я назову, “шагами задачи” и “шагами действия” [problem steps and action steps]»[38]. Первым шагом для актера становится осознание того, какая именно задача стоит перед ним. И тогда вспышка воли толкает его к активному действию. <…> Когда актер поймет, что сценическое решение отдельных моментов роли заключается в том, чтобы, прежде всего, оказаться способным остановиться на сцене на доли секунды, хладнокровно сосредоточиться на своей цели и осознать задачу, стоящую перед ним, а затем, в следующие доли секунды или, быть может, в следующие пять или десять секунд, активно бросить себя в действие, которого требует ситуация, – тогда он овладеет истинной техникой актера»[39].
Сначала точно знать, что делать, а потом делать это точно. Вот и все. Казалось бы, просто! Но не случайно Болеславский разносит визиты ученицы, которая проходит его уроки, на месяцы, а иногда и на годы. Он действует и думает на основе опыта, не выдавая желаемое за действительное. Он знает длительность пути, который ей придется пройти между уроками. И знает, что в актерском искусстве больше, чем в любом другом, между почти хорошо и хорошо – огромное расстояние. Актером не станешь, занимаясь между обедом и ужином. Болеславский признает, что актерская профессия может потребовать работать всю жизнь, и уверен, что эта профессия стоит того, чтобы всю жизнь работать.
Урок первый
Внимание
[Concentration][40]
Утро. Моя комната. Стук в дверь.
Я. Входите.
Дверь открывают медленно и робко. Входит милое Создание восемнадцати лет. Она смотрит на меня широко открытыми испуганными глазами и яростно теребит свою сумочку.
Создание. Я… Я… Я слышала, что вы учите драматическому искусству.
Я. Нет! Извините. Искусству нельзя научить. Чтобы заниматься искусством, надо иметь талант. Он или есть, или нет. Его можно развить упорной работой, но создать талант невозможно. Я лишь помогаю тем, кто решился работать на сцене, развивать и образовывать себя для подлинной и осознанной работы в театре.
Создание. Да-да, конечно. Пожалуйста, помогите мне. Я просто безумно люблю театр.
Я. Любить театр недостаточно. Кто его не любит? Посвятить себя театру, посвятить ему всю свою жизнь, все мысли, чувства! Ради театра все бросить, все вытерпеть! А главное, отдав театру всего себя, быть готовым, что театр ничего не даст вам взамен, ни грана того, что вас манило и казалось столь прекрасным.
Создание. Я знаю. Я много играла в школе. И понимаю, что театр приносит страдания. Но я не боюсь этого. Я готова на все – если я только смогу играть, играть, играть.
Я. А предположим, театр не захочет, чтобы вы играли, играли и играли?
Создание. Но почему?
Я. Потому, что он может счесть вас лишенной таланта.
Создание. Но когда я играла в школе…
Я. Что вы играли?
Создание. «Короля Лира».
Я. И какую роль вы играли в этой вещице?
Создание. Самого короля Лира! И все мои друзья, и наш учитель литературы, и даже тетя Мэри сказали мне, что я играю прекрасно и что у меня, безусловно, есть талант.
Я. Простите, я совсем не намерен критиковать тех милых людей, которых вы упомянули, но вы уверены, что они разбираются в таланте?
Создание. Наш учитель очень строгий. И он сам работал со мной над королем Лиром. Он такой знаток!
Я. Понятно, понятно. А тетя Мэри?
Создание. Она знакома с мистером Беласко[41].
Я. Ну что ж, пока неплохо. Но не могли бы вы мне рассказать, как ваш учитель, репетируя с вами короля Лира, просил вас играть, например, такие строчки: «Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй!»[42].
Создание. Вы хотите, чтобы я сыграла для вас?
Я. Нет. Просто скажите, как вы готовились читать эти строки. Чего вы пытались достичь?
Создание. Я должна была стать вот так, ноги вместе, тело наклонено немного вперед, вот так поднять голову, протянуть руки к небу и потрясать кулаками. А потом мне нужно было глубоко вдохнуть и разразиться саркастическим смехом «ха! ха! ха!» (Она смеется очаровательным детским смехом. Только в беззаботные восемнадцать лет можно так смеяться.) И затем, словно проклиная небеса, как можно громче произнести: «Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй!»
Я. Спасибо. Этого вполне достаточно для четкого понимания роли короля Лира, а также для определения степени вашего таланта. Могу ли я еще попросить вас? Пожалуйста, повторите это предложение дважды: сначала проклинайте небеса, а затем не проклинайте. Просто сохраните смысл фразы – только смысл.
Создание (долго не думая, ведь она привыкла проклинать небеса). Когда вы проклинаете небеса, вы говорите это так: «Ду-у-у-у-уй, ве-е-теРРРРР, ду-у-у-у-уй! Пусть лоПППППнут щеки! Ду-у-у-у-уй!» (Создание проклинает небеса изо всех своих сил, но безоблачное небо, которое видно в окне, лишь смеется над этим проклятием. Да и я тоже.) А не проклиная их, я должна делать это по-другому. Только… я не знаю как… Смешно, да? Ну, вот как-то так (Создание смущается и с очаровательной улыбкой, глотая слова, поспешно произносит их все на одной ноте): «Дуйветердуйпустьлопнутщекидуй».
Пауза. Она окончательно смущена и вновь принимается уничтожать свою сумочку.
Я. Как странно! Вы так молоды, и вы проклинаете небеса, не поколебавшись ни секунды. И при этом не можете произнести эти слова просто и ясно, чтобы выявить их внутренний смысл. Вы хотите сыграть ноктюрн Шопена, не зная нот. Вы гримасничаете, вы калечите бессмертные слова поэта, и в то же время у вас нет элементарного качества грамотного человека – способности ясно передать мысли, чувства и слова другого. Какое же вы имеете право говорить, что работали в театре? Вы уничтожили весь смысл слова Театр.
Пауза.
Создание смотрит на меня глазами невинно осужденной на смерть.
Маленькая сумка лежит уже на полу.
Создание. Значит, я никогда не должна играть?
Я. А если я скажу НИКОГДА?
Пауза. Ее взгляд меняет выражение, пристально и испытующе она смотрит мне прямо в глаза и, видя, что я не шучу, стискивает зубы, тщетно пытаясь скрыть то, что происходит в ее душе. Но бесполезно. Огромная слеза скатывается по ее щеке, и в этот момент она вдруг трогает мое сердце. И от моих намерений уже мало что остается. Она сдерживается, сильнее стискивает зубы и произносит еле слышно.
37
Джозеф Джефферсон (Joseph Jefferson, 1829–1905) – выдающийся американский актер, дарованию которого было свойственно и комедийное, и трагедийное начало. В роли Рипа Ван Винкля (постановка по одноименной новелле В. Ирвинга) утвердил на американской сцене тип национального героя, выходца из народа.
38
Эти термины Болеславского – «шаги задачи» и «шаги действия» [problem steps and action steps] – существуют в англоязычной театральной литературе и практике и по сию пору. Другое значение steps – ступеньки. Такой вариант перевода дает ощущение восхождения к цели, развития действенного процесса или, наоборот, некоего спуска по ступеням, деградации. Получается: ступеньки задач и ступеньки действия.
39
Boleslavsky R. Fundamentals of Acting // Theatre Arts Monthly. 1927. Vol. 11. No. 2. P. 128–129. Многоопытная Эдит Айзакс не случайно пространно цитирует статью Болеславского, в которой он предложил эту оригинальную модель с собственной лексикой.
По Болеславскому, шаг-ступенька возникновения задачи сменяется шагом-ступенькой выполнения действия, после чего, в зависимости от того, как выполнено действие, возникает новая задача. То есть во главу угла сценической жизни актера ставится восприятие. Причем осознание предстоящих задач происходит в непосредственном чувственном усвоении предлагаемых обстоятельств. Трактуя живой процесс актера не просто как вектор действия, направленный к достижению цели, а как ежесекундные качели от действия к осмыслению следующей задачи, Болеславский дает надежное противоядие от схоластического сценического действия, когда актер «знает» свое действие, «знает» свою задачу, выходит на подмостки, становится на заранее заготовленные рельсы и, как говорится, «дует» всю сцену подряд к своей цели. Своей техникой «шаг-ступенька задачи – шаг-ступенька действия» Болеславский заставляет актера сиюминутно (даже сиюсекундно!) соотносить свое поведение со сценической ситуацией и воспринимать малейшие ее изменения.
40
Дословный перевод английского слова concentration, используемого Болеславским, – концентрация, сосредоточенность. Станиславский вводит концентрацию внимания как один из первых элементов Системы и называет его – «кругом сосредоточенности», или «творческой сосредоточенностью» (рукопись «Программа статьи: моя система», 1909). А в «Работе актера над собой» чаще пользуется термином «внимание». Именно поэтому в тексте Болеславского мы переводим concentration как «концентрация внимания» или «внимание».
41
Дэвид Беласко (David Belasco, 1854–1931) – продюсер, режиссер, драматург, впервые в практике американского театра осознал необходимость режиссера для создания спектакля как единого целого. За свою долгую карьеру с 1884 по 1930 год Беласко написал, поставил или продюсировал более сотни бродвейских постановок, что сделало его одной из наиболее влиятельных персон нью-йоркского театрального мира, «епископом Бродвея».
42
Шекспир У. Король Лир. Действие III, сцена 2. Перевод Б. Пастернака.