Страница 5 из 17
Попытаемся проследить, как дух времени трансформировался в разные эпохи и как эти трансформации проявлялись в двух странах – и в культуре, и в кино. Я буду пользоваться терминами из своей диссертации 1979 года «Культура Два»16, где Культура Один связана с растеканием, свободой передвижения и разрушением иерархии, а Культура Два ей противоположна. Для меня инструментализм этих терминов был легитимирован тем, что ими активно пользовалась Майя в своей последней книге «Зубы дракона».
Россия. Эпоха растекания началась в России примерно с середины 1900‐х и закончилась в 1928–1932 годах принудительной коллективизацией и постепенным возведением «железного занавеса». Если вынести за скобки насилие и террор, эта эпоха связана со свободой передвижения и отказом от патриархальных норм. Даже в советские 20‐е годы еще сохранялись почти свободные контакты с заграницей. Советские представители свободных профессий циркулировали между Москвой, Берлином и Парижем. Упростились процедуры заключения и расторжения брака, а теория «стакана воды»17 приравняла потребность в сексе к жажде.
В области кино идея освобождения выразилась в поисках собственного языка. «Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств – от живописи, театра, – писал Тынянов в 1926 году. – Теперь оно должно освободиться от литературы»18. Для Дзиги Вертова это означало отказ от игрового кино. «В фильмах не должно быть: актеров, реквизита, павильонных съемок, декораций», – писал он в 1922 году. Для Кулешова и Эйзенштейна освобождением от театра и литературы был монтаж. Этот прием сталкивал чужеродные визуальные образы, чтобы извлечь из этого столкновения новый смысл.
При этом надо помнить, что между 1921 и 1928 годами в стране параллельно действовали две экономические системы: с одной стороны, политическая и экономическая диктатура партии, с другой, внедренная по инициативе Ленина «новая экономическая политика», то есть частичное возвращение к капитализму. Экспериментальное кино Кулешова, Эйзенштейна и их единомышленников было идеологическим и ориентировалось на поддержку партии. Коммерческое кино Протазанова19 и других ориентировалось на массового зрителя и было намного более популярным. Это было развлекательное кино, слегка прикрытое антибуржуазной и антирелигиозной идеологией.
Америка. С легкой руки Скотта Фицджеральда эпоху растекания назвали «эрой джаза» (The Jazz Age). У эпохи есть и другое название – «бурные двадцатые» (The Roaring Twenties). Эпоха, по мнению Фицджеральда, имела точные временные границы: она началась с первомайской демонстрации 1919 года в Кливленде, переросшей в столкновения с полицией, а закончилась в так называемый «черный четверг» 29 октября 1929 года, когда рухнула нью-йоркская биржа. При всем уважении к великому писателю, должен сказать, что «эпоха джаза» началась на несколько лет раньше20. Эта эпоха была, как и на другой стороне земли, связана с освобождением от ограничений. Возник интерес к другим странам и чужим языкам. Париж на несколько лет стал Меккой для американских писателей, среди них – Эрнест Хемингуэй, Скотт Фицджеральд, Синклер Льюис, Эзра Паунд, Торнтон Уайлдер, Шервуд Андерсон и другие посетители салона Гертруды Стайн на 27 rue de Fleurus21.
«Это была эпоха чудес, это была эпоха искусства, это была эпоха излишеств, и это была эпоха сатиры», – писал Фицджеральд. Но главное, это была эпоха освобождения от старых моральных норм, где «поцелуй означал, что за ним последует предложение руки и сердца»22.
В кино аналогом (и, до какой-то степени, антиподом) советской теории монтажа можно считать идею «непрерывного монтажа» (continuity editing) Дэвида Уорка Гриффита. Он стремился не к драматическому столкновению элементов, взятых из разных контекстов, а к последовательному повествованию. Его теория монтажа и использование крупных планов для передачи эмоционального состояния героя оказали большое влияние на американское кино.
Увлечение машинами и механизмами было свойственно и советскому, и американскому кино начала 1920‐х. Это отмечал, в частности, историк и теоретик искусства Эрвин Панофский. «Трудно забыть героизацию разного рода машин в ранних советских фильмах, – писал он. – Неслучайно вошедшие в историю два шедевра немого кино, один комический, другой серьезный, увековечили имена кораблей: „Навигатор“ Бастера Китона и „Потемкин“ Сергея Эйзенштейна»23.
Репутация «Броненосца Потемкина» не нуждается в комментариях, но про «Навигатор» Бастера Китона стоит добавить, что он был включен в список «100 самых смешных фильмов» Американского киноинститута24.
На американском сайте IMDb (Internet Movie Database) в разделе «100 лучших фильмов 1920‐х»25 в первую десятку вошел один советский фильм («Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова), один фильм датского режиссера Карла Теодора Дрейера, снятый во Франции («Страсти Жанны д’Арк»), два немецких фильма («Метрополис» Фрица Ланга и «Восход» Фридриха Мурнау), один французский («Наполеон» Абеля Ганса) и пять американских комедий – две Чарли Чаплина, две Бастера Китона и одна Гарольда Ллойда. Как видим, довольно пестрая интернациональная компания.
Navigator, 1924
Пара богатых людей на военном корабле, дрейфующем в неизвестном направлении.
«Броненосец Потемкин», 1925
Восставшие матросы сбрасывают офицеров в море.
Настоящий расцвет американского кино начнется позднее, с массового десанта режиссеров и продюсеров из Европы.
Россия. Напомню слова Майи из нашего разговора 2008 года: «Граница между 29‐м и 30‐м годами – это везде, во всем мире, момент слома. В Америке это конец laissez-faire капитализма. В России это конец мечты о мировой революции – надо было или переходить к капитализму, или строить социализм в одной стране, потому что другого не дано».
Одной из ключевых дат можно считать постановление ЦК ВКП(б) 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», которое фактически ликвидировало все негосударственные творческие союзы. Границы страны постепенно стали «нерушимыми». Как гласило постановление ЦИК 1934 года: «Бегство или перелет за границу караются высшей мерой уголовного наказания – расстрелом с конфискацией всего имущества»26.
В кино Культура Два началась с повышения роли сценария. Текст стал важнее изображения, а процесс его утверждения стал начинаться с самых первых заявок на сценарии. Все содержание фильма теперь должно было быть выражено словами, причем не титрами, как это было в 1920‐е, а голосами актеров. В фильме Михаила Ромма «Русский вопрос» журналист Гарри Смит написал «правдивую книгу» об СССР. Содержание и месседж фильма суммированы в финальном монологе Смита: «В нашей стране, стране свободы печати, нет издательства, которое решилось бы ее напечатать. За то, что я написал эту книгу, меня лишили работы и вышвырнули на улицу». По той же логике к фильму ученика Мейерхольда Николая Экка «Путевка в жизнь», сделанному в эстетике 1920‐х, были добавлены монологи Качалова, объясняющие, как надо понимать фильм.
16
Паперный В. Культура Два (Ardis, 1985; Новое литературное обозрение, 2000–2016); Architecture in the Age of Stalin: Culture Two. Cambridge University Press, 1992; Kultura 2: Architektura stalinské epochy. Arbor Vitae, 2014; Cultura Due: L’ Architettura al tempo di Stalin. Artemide, 2017.
17
Истоки этой теории относят к французской писательнице Жорж Санд: «Любовь, как стакан воды, дается тому, кто его просит». В России ее обычно связывают с Александрой Коллонтай.
18
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 323.
19
Яков Протазанов (1881–1945), «Процесс о трех миллионах» (1926), «Праздник святого Иоргена» (1930) и др.
20
В 1917 году в Новом Орлеане уже можно было купить пластинки Original Dixieland Jazz Band.
21
Этот салон стал темой фильма Вуди Аллена «Полночь в Париже» (Midnight in Paris, Sony Pictures Classics, 2011), получившего множество наград, включая «Оскар» за лучший сценарий.
22
Fitzgerald F. S. Echoes of the Jazz Age // Scribner’s Magazine. November 1931. Vol. XC. № 5.
23
Panofsky E. Style and Medium in the Motion Pictures // Critique. Vol. 1. № 3. January-February 1947. Р. 24.
24
AFI’s 100 Years… 100 Laughs.
25
https://www.imdb.com/list/ls026659297.
26
Имеется в виду постановление ЦИК СССР от 08.06.1934 «О дополнении Положения о преступлениях государственных (контрреволюционных и особо для Союза ССР опасных преступлениях против порядка управления) статьями об измене родине». – Примеч. ред.