Страница 6 из 7
В интересах простоты мы вынуждены позволить себе говорить о XVI и XVII веках как об эпохах, каждая из которых обладала единством стиля, несмотря на то что эти периоды не являются периодами однородного творчества, поскольку черты физиономии Сеиченто, с одной стороны, стали намечаться уже задолго до 1600 года, а с другой – они в значительной степени определяют облик XVIII века. Наше намерение – сравнить тип с типом, готовое с готовым. Разумеется, не существует ничего «готового» в строгом смысле этого слова, все историческое подвержено непрестанному изменению, но нам необходимо решиться в подходящий момент закрепить различия и научиться рассматривать их как контрастирующие между собой явления, иначе все развитие уплывет у нас между пальцами. Мы не вправе игнорировать подготовительные этапы Высокого Ренессанса, но они являются архаическим искусством, искусством примитивов, для которого точной изобразительной формы еще не существует. Что же касается изложения отдельных переходных стадий, связывающих стиль XVI века со стилем XVII века, то оно должно послужить темой специального исторического исследования, которое, конечно, в состоянии будет правильно решить свою задачу лишь в том случае, если будет располагать руководящими понятиями.
Если мы не заблуждаемся, то в предварительной формулировке развитие может быть сведено к следующим пяти парам понятий.
1. Развитие от линейного к живописному, т. е. выработка линии как пути взора и водительницы глаза и постепенное ее обесценение, или, проще говоря, восприятие тел в их осязательных свойствах – посредством очертания и поверхности, – с одной стороны, и, с другой – такое постижение вещей, которое сводимо к одной лишь оптической видимости и может обойтись без «осязаемого» рисунка. В одном случае ударение падает на границы вещей, в другом – явление расплывается в безграничном. Пластическое и контурное видение изолирует вещи, для живописно видящего глаза вещи сливаются вместе. В одном случае больше интересует восприятие отдельных материальных объектов, как незыблемых, осязательных ценностей, в другом – постижение открывающейся зрению их совокупности, как зыбкой видимости.
2. Развитие от плоскостного к глубинному. Классическое искусство располагает части формального целого в виде ряда плоскостных слоев, барочное – подчеркивает их размещение вглубь. Плоскость есть элемент линии, плоскостная рядоположность – форма наилучшей обозримости; вместе с обесценением контура происходит обесценение плоскости, и глаз связывает предметы главным образом на основе их близости или удаленности. Это вовсе не различие в качестве: нововведение барокко не имеет прямого отношения к умению лучше изображать пространственную глубину, оно означает, скорее, в корне иной способ изображения, подобно тому как и «плоскостный стиль» в нашем смысле не есть стиль примитивного искусства, но появляется лишь в момент полного овладения перспективным сокращением и впечатлением пространства.
3. Развитие от замкнутой к открытой форме. Каждое произведение искусства должно быть замкнутым целым, и нужно считать недостатком, если обнаруживается, что оно не ограничено собою самим. Однако толкование этого требования было столь различным в XVI и XVII столетиях, что по сравнению с распущенной формой барокко классическую слаженность можно справедливо назвать искусством замкнутой формы. Ослабление суровых правил, смягчение тектонической строгости – как бы мы ни называли этот процесс, его смысл не сводится к тому, чтобы усилить привлекательность искусства, поскольку он свидетельствует о последовательном художественном воплощении нового способа видения; вот почему и этот мотив должен быть отнесен к основным формам изображения.
4. Развитие от множественности к единству. В системе классической слаженности отдельные части, как бы прочно они ни были связаны с целым, все же всегда обладают какой-то самостоятельностью. Это не беспомощная самостоятельность примитивного искусства: отдельная часть обусловлена целым и все же не перестает быть самою собой. Все это требует от зрителя артикулирования, последовательного обозрения отдельных частей, которое является операцией весьма отличной от восприятия, направленного на целое, как его применял и требовал XVII век. В обоих стилях мы имеем дело с единством (в противоположность доклассическому времени, которому еще не был известен подлинный смысл этого понятия), но в одном случае единство достигается гармонией свободных частей, а в другом – соотнесением элементов с одним мотивом или подчинением всех второстепенных элементов одному ведущему.
5. Абсолютная и относительная ясность предметной сферы. Эта противоположность непосредственно соприкасается с противоположностью линейного и живописного: изображение предметов как они есть – предметов, взятых в отдельности и доступных пластическому чувству осязания, с одной стороны, и изображение предметов, как они кажутся, предметов, видимых в совокупности, по преимуществу со стороны их не-пластических качеств, – с другой. Есть, однако, нечто своеобразное в том, что классическая эпоха выработала идеал предельной ясности, который XV век лишь смутно предчувствовал и который был сознательно отвергнут XVII веком. Нельзя сказать, чтобы произведения искусства стали неясными – неясность всегда производит отталкивающее впечатление, – однако ясность мотива перестала быть самоцелью изображения; больше не требуют, чтобы глазу открывалась доведенная до совершенства форма, – достаточно, если дан опорный пункт. Композиция, свет и краска перестают служить исключительно для прояснения формы, они живут своей собственной жизнью. Бывали, конечно, случаи, когда к такому частичному затемнению абсолютной ясности прибегали просто с целью увеличить привлекательность, однако «относительная» неясность становится большой, всеобъемлющей формой изображения лишь в тот момент истории искусства, когда действительность начинают рассматривать как совершенно новое явление. И здесь то обстоятельство, что барокко отказалось от идеалов Дюрера и Рафаэля, знаменует собой не прогресс и не упадок, но другую ориентацию по отношению к миру.
3. Подражание и декоративность
Описанные здесь формы изображения носят настолько общий характер, что даже совершенно чуждые друг другу натуры, например Терборх и Бернини – мы возвращаемся к упомянутым выше именам, – находят для себя место в одном и том же типе. Общность стиля этих художников зиждется на том, что человеку XVII века казалось само собой разумеющимся: на некоторых кардинальных предпосылках живого впечатления, не определяющих, однако, тот или иной характер выражения.
Эти формы можно трактовать и как формы изображения, и как формы созерцания: в них мы созерцаем природу и в них же искусство облекает свое содержание, изображая что-нибудь. Однако опасно говорить лишь об известных «состояниях глаза», обусловливающих характер восприятия: всякое художественное восприятие организовано также согласно определенным требованиям вкуса. Поэтому пяти парам наших понятий присуще как подражательное, так и декоративное значение. Любая передача природы совершается в пределах известной декоративной схемы. Линейное видение тесно связано с определенным, лишь ему свойственным представлением красоты; так же дело обстоит с видением живописным. Если развивающееся искусство растворяет линию и заменяет ее движущейся массой, то это совершается не только в интересах постижения новой истины природы, но и в интересах нового ощущения красоты. Точно так же необходимо сказать, что хотя изображение плоскостного типа несомненно соответствует определенной ступени созерцания, однако и здесь форма изображения явно имеет декоративную сторону. Схема сама по себе, конечно, еще ничего не дает, но в ней заключена возможность осуществить красоту в плоскостном расположении – возможность, которою не обладает и не хочет обладать стиль глубинный. Это же рассуждение применимо и к остальным парам понятий.
Но как же так? Если даже эти понятия нижнего слоя предполагают определенный тип красоты, то разве мы не возвращаемся снова к началу, где стиль рассматривался как непосредственное выражение темперамента, будь это темперамент эпохи или же темперамент народа или индивидуума? И все новшество не сводится ли к тому, что мы копнули глубже и привели явления к более общему знаменателю?