Страница 2 из 30
Ситуация усложнялась тем, что сентименталистская феминизация играла свою роль в идеологической борьбе между карамзинистами и шишковистами. Феминизация связывалась с одной (односторонней) линией: шишковисты и (по-другому) сторонники серьезной, идеологически значимой литературы боролись против чувствительности, сентиментальности и салонности, которые ассоциировались с женственностью. Однако возглавляемая А. С. Шишковым «Беседа любителей российского слова» допускала в свои ряды женщин (А. Бунину, А. Волкову, Е. Урусову), а построенное на принципе игры и «дилетантизма» объединение литературных новаторов «Арзамас» – нет, притом что сфера дилетантизма и игры, в том числе языковой, тоже зачастую ассоциировалась с женским14.
Таким образом, уже в самом начале XIX века мы видим ситуацию, которая в этом столетии (и позже) будет постоянно воспроизводиться: патриархатный культурный канон обустраивается и перестраивается; контролирующие эти процессы мужчины-идеологи используют понятия женственного и практики женского письма для построения своих теорий и в своей идеологической борьбе, но все это не имеет прямого отношения к реальным женщинам15, а для пишущих женщин, их жизненных и творческих практик создает границы, внутри которых им положено существовать и писать. Некоторые из писательниц подчиняются такому патриархатному диктату16, но другие – пытаются найти способы говорить собственным языком в ситуации языкового и жанрового принуждения, существовать там, где, словами Лакана, женщина не существует.
Характерным примером является творчество Анны Буниной (1774–1829) – первой женщины, которую можно назвать профессиональной поэтессой, получившей публичное признание17. Исследователи ее поэзии говорят об амбивалентности18 или расколотости, расщепленности19 ее персональной и творческой идентичности. Бунина не поддерживала идей карамзинской феминизации и в своих стихах и поэмах покушалась на темы, считавшиеся сугубо мужскими (военные, политические, философские), не ограничиваясь «рекомендуемым» любовно-чувствительным репертуаром. С другой стороны, тема женского творчества была для нее персонально важна, что видно, например, в аллегориях «Пекинского ристалища» или «Падения Фаэтона». В стихотворении «Разговор между мной и женщинами» на недоуменный вопрос собеседниц, почему она не «певица женщин», лирическая героиня отвечает горько-иронически: потому что поэтом в мужском творческом мире можно быть, только играя по правилам сильного пола. То есть принципиальная «неженственность» ее стихов – это и свободный выбор, и «тактическое решение» в ситуации творческой несвободы, которую Бунина хорошо осознавала. В предлагаемой ей дилемме – быть женщиной или поэтом – Бунина делает выбор в пользу последнего20, но это решение не спасает ее ни от внутреннего «разлома», ни от снисходительных либо насмешливых оценок ее поэтического дара мужскими коллегами и критиками, для которых она все же, по словам Венди Росслин, была «двусмысленной фигурой»21.
Двойственное, двойное место (по выражению Э. Шоуолтер) женщины-поэта оказалось для Буниной, как и для большинства ее младших сестер, травматическим пространством.
Более «естественным» реальным и символическим местом, где легитимация женщины как творческого и творящего существа оказывалась возможной, был в начале XIX века литературный салон.
Литературные салоны, мода на которые пришла в Россию из Франции22, ассоциировались прежде всего с «искусством общежительности» (urbanité). Эти навыки приобретались в основном через участие в живой занимательной светской беседе, организация и поддержание которой считалась женским делом и искусством23. То есть сам феномен салона связан с женской речью, рассказом. Важно и то, что салоны обычно были своего рода «нейтральной» территорией, пространством, где встречались люди разных направлений, идейных убеждений и литературных партий. И именно хозяйка салона была гарантом толерантности и (до некоторой степени) эгалитаризма, арбитром вкуса, «законодательницей», культурно значимой фигурой. Она, как правило, была не только организатором беседы и слушательницей, но и сочинительницей, могла «публиковать» – то есть предлагать для чтения и обсуждения собственные произведения24. В этом смысле салон был местом совместной культурной деятельности мужчин и женщин, где женщины имели даже некоторое преимущество. Однако важно помнить, что в салоне действовали конвенции светского этикета, и обязательные мадригальные комплименты, расточаемые «авторессам», часто не имели ничего общего с реальным обсуждением текстов, выводили их за пределы серьезной литературной жизни в сферу милого дилетантизма. Занимавшиеся литературой женщины, связанные с культурой салона (З. Волконская, А. Смирнова-Россет, Е. Ростопчина, до определенной степени К. Павлова), существовали в сфере «художественного быта» (термин Ю. Тынянова25) и испытывали заметные проблемы, когда пытались доказать свое право заниматься литературным ремеслом за пределами светской гостиной на профессиональной литературной сцене. Если же они принимали условия игры, соглашались с конвенциями «феминизации», определяющей границы женского поэтического самовыражения, то за ними закреплялась репутация «салонной, бальной поэтессы»26, как, например, в случае Евдокии Ростопчиной (1811–1858)27.
Ключевыми для лирики Ростопчиной были связанные с концептом светской жизни темы маскарада и бала. Исключительно богатый и метафорически нагруженный мотив маскарада в романтическом контексте использовался двойственно. С одной стороны, он был связан с мотивами притворства, обмана, мимикрии, спрятанности: человек играет то, что изображает надетая им самим (или на него) маска. Но, с другой стороны, маска может пониматься как способ сделаться свободным. Маска не скрывает, а напротив, защищает подлинное Я, она прячет под собой все «вписанные» в лицо и тело социальные роли и статусы, в маске можно быть подлинным собой. И то и другое можно найти у Ростопчиной («Надевая албанский костюм», «Зачем я люблю маскарады» и др.). Между маской, костюмом, «личиной» и лицом всегда есть зазор, пространство игры, где можно творить свою «неуловимую», «перформативную», в терминах Джудит Батлер, идентичность. Маскарад у Ростопчиной приобретает не только общеромантические, но и гендерные коннотации28, как и мотив света, бала и танцев. Светская гостиная и бальная зала для Ростопчиной не только территория притворства, фальши, суеты, но и свое пространство, охарактеризованное с помощью положительных эпитетов: веселое, пестрое, пышное, праздничное, радостное, упоительное. Это место, где женщине разрешено говорить и через описание которого она может рассказать о табуированных господствующим дискурсом темах.
Поэзия вообще – опасный опыт и опасное для женщины занятие: Ростопчина согласна с этими приговорами современной критики29. В стихотворении «Как должны писать женщины» поэтесса призывает женщин не изображать свои чувства открыто, а прикрывать их покрывалом стыдливости, «приличия»; не выставлять их на всеобщее обозрение, на свет. Но репрессированный чувственный опыт может быть освещен косвенно, именно через изображение бала, танца, музыки. Именно здесь она может рассказать о табуированном опыте тела, о женском телесном наслаждении, сохраняя эротические коннотации, связанные в культуре того времени с мотивом танцев30, но редуцируя тему преступления и наказания. Хотя поэтесса и называет ключевое свое стихотворение на эту тему «Искушение», но речь в нем идет не о грехе, а о радости, счастье, упоении, о телесном удовольствии, связанном с чувственными ощущениями: обонятельными, вкусовыми, тактильными, оральными и т. п. Неконтролируемое женское наслаждение передается и ритмическим рисунком стихов: в этом пульсирующем речевом потоке музыка, звучание, ритм31 (семиотическое, в терминах Ю. Кристевой32) оказывается едва ли не важнее смысла (символического), что для феминистских критиков, таких, например, как Элен Сиксу33, является знаком специфического женского языка, женского способа писать. Современники видели исток этой стихии женственности в стиле Ростопчиной в традиции блестящего, живого, льющегося светского разговора, салонной болтовни, – и это (а не только темы стихов) являлось основанием для того, чтобы назвать Ростопчину «салонной поэтессой».
14
Hammarberg G. Flirting with Words: Domestic Albums, 1770–1840 // Russia-Women-Culture / Ed. by H. Goscilo and B. Holmgren. Bloomington-Indianapolis: Indiana University Press, 1996. P. 297–320; Hammarberg G. Women, Wit, and Wordplay: Bouts-rimés and the Subversive Feminization of Culture in Salons and Albums // Vieldeutiges Nicht-Zu-Ende-Sprechen. Thesen und Momentaufnahmen aus der Geschichte russischer Dichteri
15
Как справедливо замечает Катриона Келли, те, от кого женщина зависела в реальной жизни: отец, муж, патрон, – редко напоминали идеального чувствительного героя сентименталистских повестей (Kelly C. Sappho, Cori
16
См.: Harussi Y. Women’s Social Roles as Depicted by Women Writers in Early Nineteenth-Century Russian Fiction // Issues in Russian Literature before 1917. Selected Papers of the Third World Congress for Soviet and East European Studies / Ed. J. Douglas Clayton. Columbus, Ohio: Slavica, 1989. P. 35–48.
17
См.: Rosslyn W. A
18
Rosslyn W. Conflicts over Gender and Status in Early Nineteenth-century Russian literature: the Case of A
19
Achinger G. Das gespaltene Ich – Äusserungen zur Problematik des weiblichen Schreibens bei A
20
Подобный путь выбрала Елизавета Кульман (1808–1825). В ее творчестве ключевыми моментами были переосмысление и перелицовка мифов. Как пишет Джудит Ваулз, «ее поэзия, таким образом, принадлежит к традиции женского ревизионного письма, в котором переписывание и изобретение мифов является способом демонстрации женской легитимности и авторитета» (Vowles J. «The Inexperienced Muse»: Russian Women and Poetry in the First Half of the Nineteenth Century // A History of Women’s Writing in Russia / Ed. Adele Marie Barker and Jeha
21
Rosslyn W. Conflicts. P. 62.
22
О литературных салонах и роли в них женщин, см, напр.: Аронсон М. И., Рейсер С. А. Литературные кружки и салоны. Л.: Прибой, 1929; Вацуро В. Э. Из истории литературного быта пушкинской поры. М.: Книга, 1989; Литературные салоны и кружки, первая половина XIX века: [Сб.] / Под ред. Н. Л. Бродского. М.: Аграф, 2000; Bernstein L. Women on the Verge a New Language: Russian Salon Hostesses in the First Half of the Nineteenth Century // Russia-Women-Culture / Ed. H. Goscilo, B. Holmgren. Bloomington-Indianapolis: Indiana Press, 1996. P. 209–224; Канторович И. «Самый нежный звук Москвы»: Салон Зинаиды Волконской // Новое литературное обозрение. 1996. № 20. C. 178–219.
23
Например, мемуарист Б. Н. Чичерин не устает отмечать умение хозяек салонов вести разговор блестящий, полный игривости и тонкой иронии»; «постоянно льющийся живой и веселый разговор, приправленный самым откровенным и незатейливым кокетством» (Чичерин Б. Н. Воспоминания // Русское общество 40–50‐х годов XIX в. Ч. I / Сост. С. Л. Чернов. М.: Изд-во МГУ, 1991. С. 70).
24
Кроме того, как замечает Джудит Ваулз, публикации, ассоциировавшиеся с салоном: «альманахи, элегантные литературные сборники по образцу карамзинских „Аонид“ представляли собой „золотую средину“ между приватным распространением и коммерческой публикацией и были излюбленным местом для дебюта» (Vowles J. The Inexperienced Muse. P. 65).
25
Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н.: Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. C. 264.
26
См.: Greene D. Nineteenth-Century Women Poets: Critical Reception vs Self-Definition // Women Writers in Russian Literature. P. 103–104.
27
Е. Ростопчина получила литературную известность в 1830‐е годы. После 1846 года ее поэтическая слава меркнет, а критики нового поколения (Н. Чернышевский, Н. Добролюбов) отзываются о ней уничижительно. Ростопчина писала поэмы, драмы в стихах, повести и романы, но наибольшую популярность (в глазах как современников, так и потомков) имели ее лирические стихотворения.
28
О связи концептов маскарада и женственности см.: Chowanec U., Phillips U., Rytkönen M. Intoduction // Masquerade and Femininity: Essays on Russian and Polish Women Writers / Ed. U. Chowanec; U. Phillips and M. Rytkönen. Cambridge Scholars Publishing, 2008. P. 3–8.
29
О критической рецепции женского творчества в это время см.: Савкина И. «Поэзия – опасный дар для девы»: (критическая рецепция женской литературы и женщины-писательницы в России первой половины XIX века) // Провинциалки русской литературы (женская проза 30–40‐х годов XIX века). Verlag F. K. Göpfert, 1998. P. 23–50.
30
См.: Sandler S. Pleasure, Danger, and the Dance: Nineteenth-Century Russian Variations // Russia-Women-Culture. P. 247–272.
31
Несколько стихотворений Ростопчиной, написанных в разное время, называются «Стихи для музыки».
32
Kristeva J. La révolution du langage poétique: l’ avant-garde à la fin du XIXe siècle. Lautréamont et Mallarmé. Paris: Seuil, 1974.
33
Cixous H. The Laugh of the Medusa // Feminisms: an Anthology of Literary Theory and Criticism / Ed. R. R. Warhol and D. P. Herndl. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1977. P. 345–362.