Страница 9 из 15
«Ходили слухи, будто московская постановка старого балета «Дон Кихот» – шедевр и будто его постановщик Горский открыл новые горизонты. Слухи не подтвердились. Новая версия Горского страдает отсутствием всякой организации, что является отличительной чертой любительских постановок. Его «новинки» заключаются в том, что он заставляет толпу на сцене суетиться и бесцельно передвигаться с места на место. Что касается действия, то драматические возможности спектакля и сами танцоры низведены до единообразного заурядного уровня. «Дон Кихот» никогда не был украшением императорской сцены, а теперь он превратился в нечто недостойное ее и почти позорное».
Несмотря на враждебную редакционную политику Дягилева и молчаливое согласие с ней его сотрудников Бенуа и Бакста, последние не отказались от работы, предоставленной директором императорских театров. Бенуа согласился оформить «Die Gotterdam-merung»[15], а Бакст взялся за работу над двумя греческими пьесами «Ипполит» и «Эдип» для Александрийского театра и над небольшим балетом под названием «Die Puppenfee», или «Фея кукол», для придворной постановки в Эрмитаже.
Пригласив художников, Теляковский продемонстрировал, что он симпатизирует их взглядам, хотя и не намерен позволять их властному коллеге и редактору управлять собой. Дягилев был возмущен таким «предательством», и, возможно, именно поэтому он, хотя и не прекратил совместной работы, стал часто обращаться с ними весьма высокомерно. Когда на карту ставились интересы искусства, он мог проявлять жестокость. В 1901 году Дягилев переехал в дом номер 11 по Фонтанке, рядом с домом графини Паниной и напротив графа Шереметева, штаб-квартира «Мира искусства» переехала вместе с ним.
Матильда Кшесинская, ставшая после женитьбы царя, как мы знаем, подругой великого князя Сергея Михайловича, вскоре после гала-представления по случаю десятой годовщины ее службы на императорской сцене в 1900 году познакомилась с его двоюродным братом великим князем Андреем Владимировичем, который был на десять лет моложе. После путешествия с ним по Италии осенью 1901 года она обнаружила, что беременна. В январе 1902 года она танцевала в «Дон Кихоте» Горского в Мариинском, а в феврале выступила в Эрмитажном театре в «Les Eleves de Monsieur Dupre»[16], стараясь не становиться в профиль, чтобы не демонстрировать царю, бывшему любовнику, сидевшему очень близко, в первом ряду, свою беременность от одного из его кузенов.
В Эрмитажный театр можно было пройти из картинной галереи по переходу, внутри которого располагалось удлиненное помещение, оформленное Кваренги в стиле китайского рококо. Его окна по обе стороны выходят на небольшой канал, связывающий Неву и Мойку, в него, как известно, бросилась Лиза в опере Чайковского «Пиковая дама». Сам театр, полукруглый, построенный в классическом стиле, изысканно красивый, с розовыми мраморными колоннами на фоне белых стен, был камерным, и здесь давали только представления для императорской семьи и двора, но сцена была просторной и глубокой. Сзади нее находился широкий скат, но которому можно было поднять сложное оборудование*[17].
Карсавина описывает, как выглядела публика со сцены на одном из таких особых представлений, которые происходили только два-три раза в год и, подобно вечерам в Мариинском, со временем стали неотъемлемой, хотя и более редкой чертой жизни Вацлава, заставляя его ощутить себя причастным к высшим сферам государства.
«Это был вечер костюмированного бала, когда весь двор нарядился в русские исторические костюмы. На императрице Александре Федоровне был сарафан царицы Милославской. Так как я была всего лишь артисткой кордебалета и моя роль не требовала особого напряжения, я любовалась всем тем, что видела в зрительном зале, стараясь распознать в полутьме отдельные лица. Было очень хорошо видно царя и обеих цариц, сидящих в первом ряду. Молодая императрица в тяжелой короне, надетой поверх вуали, скрывавшей волосы, была похожа ни византийскую икону. Она держала голову очень напряженно, и я не могла удержаться от мысли, что ей будет трудно наклониться над тарелкой за ужином. Я хорошо рассмотрела ее во время антракта, глядя в дырочку в занавесе, за которую происходила большая борьба, и не могла оторвать глаз от ее сарафана из тяжелой парчи, расшитого драгоценными каменьями».
Партия Кшесинской в «Баядерке» содержала драматическое соло, в котором героиня, Никия, разочаровавшись в своем неверном возлюбленном, ужаленная змеей, танцует до тех пор, пока не падает мертвой. Теперь эту партию передали девушке, которая окончила школу четыре года назад и уже привлекала к себе значительное внимание. Жизнь Анны Павловой была наполнена борьбой. Незаконная дочь еврейской прачки, брошенной своим любовником, она не обладала крепким здоровьем, но отличалась эфирной легкостью и изящным подъемом. Ее лирические пор-де-бра[18]и необычайная страстность исполнения вскоре выделили ее среди современниц. Вполне объяснимо, что, познав крайнюю степень бедности, она старалась укрепить свои позиции любой ценой. Сначала связала свою жизнь с режиссером Мариинского театра племянником директора Теляковского, а позже – с критиком Валерианом Светловым, чьи хвалебные статьи помогали укрепить ее репутацию.
Вацлав танцевал в таких балетах, как «Casse-noisette» [19], «Талисман» и «Конек-горбунок», один из первых балетов по русской сказке. В «Пахите» вместе с еще пятнадцатью мальчиками и шестнадцатью девочками-партнершами он должен был танцевать Польскую мазурку. Этот танец они репетировали в большом классе на первом этаже, где обычно проходили занятия по усовершенствованию танца у девочек, совместная работа с ними, обычно строго изолированными, волновала. Большинство мальчиков воображали себя влюбленными в ту или иную девочку, хотя им очень редко удавалось обменяться с ней хоть словом.
«Варвара Ивановна Лихошерстова, наставница девочек, вечно выглядела мрачнее тучи. Она всегда находила что-нибудь не то! Дисциплина у нее всегда была столь же строгой, как придворный этикет. Если кто-то из мальчиков слишком часто заговаривал со своей партнершей или смеялся, Варвара Ивановна бросала в его сторону пронизывающие взгляды, и нарушитель дисциплины оставался без десерта на целую неделю или в мгновенье ока лишался права посещать родных, поскольку она защищала своих девочек, словно курица единственного цыпленка. Она запрещала флирт или шутки между учащимися, и никакие оправдания не принимались во внимание, за нарушение непременно следовало наказание, и ждать пощады было бесполезно».
Временами плутовские проделки и проказы прорывались сквозь застенчивость и сдержанность Вацлава. Кто-то сказал ему, что помощник Теляковского Крупенский – «злой гений» театра. В тот вечер, когда мальчики должны были изображать демонов в «Тангейзере» и гротескный грим совершенно преобразил Вацлава, каждый раз, пробегая мимо Круйенского за кулисами, он прижимал указательные пальцы к голове, изображая рога, и высовывал язык. После оперы Крупенский призвал всех мальчиков на сцену и спросил: «Кто из вас показывал язык?» Ему ответили молчанием, Вацлав побоялся признаться. Так что весь класс был наказан и лишился выходного. Вацлав признался преподавателю: «Это сделал я». И тот ответил: «Я знаю».
Однажды мальчики развлекались, прыгая через железную подставку для нот. Когда подошла очередь Нижинского прыгать, Розай поднял ее на слишком большую высоту, так что Вацлав упал, получил сильную травму, и ему пришлось провести несколько недель в больнице. В следующий раз из-за шумной ссоры Вацлав был временно отстранен от занятий и отослан домой.
Преподаватели старались индивидуально подходить к ученикам, пытались выявить их скрытые таланты. Вацлав не слишком любил читать, но пристрастился к музыке и учился играть на пианино, но чаще на слух, чем по нотам, а также на флейте, балалайке и аккордеоне. Мать не любила, когда он играл на аккордеоне, считая этот инструмент слишком вульгарным.
15
«Гибель богов» (нем.).
16
«Ученики господина Дюпрэ» (фр.).
17
* 4 октября 1967 года профессор Краминский, ученый и вдохновенный реставратор искалеченного войной Ленинграда, показал нам с Эрихом Олпортом этот театр, еще не полностью отреставрированный, и я с изумлением смотрел на этот темный склон, словно ведущий в ад.
18
Пор-де-бра – правильное движение рук в основных позициях с поворотом или наклоном головы, а также перегибом корпуса.
19
«Щелкунчик» (фр.).