Страница 3 из 34
Минуло почти тридцать лет с тех пор, как разыгрались события, вызвавшие «Деревню» к жизни, и 24 года с тех пор, как он ее писал.
За эти годы мы стали свидетелями катастрофы, которой девятьсот пятый год был только бледным прообразом. Герои Бунина пережили разгульное торжество, за которое расплачиваются неслыханными страданиями. Той кары, которая выпала на их долю, они, во всяком случае, не заслужили. Но нельзя отрицать, что бунинская характеристика по существу оказалась верна. Читая «Деревню», я было вздумал отметить лишь те страницы, на которых даны черты, наиболее проникновенно угаданные и явно подтвержденные революцией. Я, признаюсь, намечал цитаты для будущей статьи, – но пришлось отказаться от такого намерения: что чему предпочесть – не знаю, одно без другого неясно, а всех выписок хватило бы на два таких фельетона, как этот.
Словом, публицистическая сторона бунинской повести оправдана событиями. Но это несчастие – не литературного, а исторического порядка. Со стороны же литературной нельзя не порадоваться тому, что «Деревня», оказывается, выдерживает испытание временем лучше, чем можно было предположить. Теперь, когда временем притуплено ее публицистическое острие, ясней проступает литературное мастерство, в ней заключенное. В особенности поучительно в ней то внутреннее равновесие, то планомерное и последовательное распределение материала, с которым Бунин сумел сделать занимательной повесть с очень слабо намеченной фабулой (что входило в его намерения) и с одинаковой силой представить очень большое число персонажей, из которых только один слегка выдвинут на первый план.
«Суходол», как выше указано, и близок, и противоположен «Деревне». В нем та же деревенская Россия показана со стороны помещичьей, усадебной. Но еще глубже такого сюжетного противоположения – противоположение литературное. О «Суходоле», в свою очередь, немало писано с точки зрения публицистической. Видели в нем изображение дворянского оскудения. Но теперь, перечитывая его вслед за «Деревней», нельзя не заметить, что общественная и бытовая сторона дела на сей раз занимала самого Бунина гораздо менее. В «Суходоле» ставил он себе несравненно более сложные и любопытные задания чисто литературного порядка.
Приходится пожалеть, что нет в эмиграции ни кружков, ни изданий, в которых можно было бы заняться серьезным, пристальным разбором литературных произведений. Это было бы очень полезно и для публики, и для писателей, – равно для старых и молодых. В частности – я уверен, что было бы в высшей степени поучительно рассмотреть хотя бы, «как сделан» «Суходол». Если вглядеться в него внимательно, то оказывается, что эта повесть, рассказанная так просто, непринужденно, – имеет сложнейшее построение. Центральная фабулистическая часть «Суходола» заключена в рассказе старой няньки Натальи. Но автору захотелось разработать и усложнить сюжет ее повествования настолько, что к прямому «сказу» он прибегнуть не мог. Нужно думать, что тут руководило им и некое чувство меры, подсказавшее, что столь продолжительный «сказ» неизбежною стилистической нарочитостью утомит и пресытит читателя прежде, чем повесть будет доведена до конца. Поэтому Бунин обратился к будто бы очень простому, на деле же – сложнейшему приему: рассказ Натальи то ведется от ее лица, то от лица автора. И вот – то, как и когда чередуются эти два повествовательных пласта, как переходят они один в другой, как сделаны эти переходы и на какие моменты они приходятся, – совершенно очаровательно и замечательно. Замечательней же всего, что при столь сложном построении удалось Бунину достигнуть необыкновенной экономии в изобразительных приемах и строжайшего внутреннего единства. От чьего бы лица ни велся рассказ, «Суходол» ни на миг ничего не утрачивает из той терпкости, из сдержанной силы, из того сухого и раскаленного воздуха, которыми весь он проникнут и которые, в сущности, составляют его внутренний импульс. Ясно, что «дворянский упадок» здесь не истинная тема, а лишь повод, которым Бунин воспользовался, чтобы отдаться единственному истинному оправданию творчества: самому творчеству. В «Суходоле», отдаленном от «Деревни», вероятно, всего лишь месяцами, Бунин уже неизмеримо больший мастер, чем в «Деревне». Здесь уже чувствуется канун «Господина из Сан-Франциско» и нескольких великолепных рассказов, составляющих с ним как бы один цикл: я говорю о «Петлистых ушах», «Казимире Станиславовиче» и т. д. Совершенно предположительно и с правом взять свои слова обратно, я бы все же решился высказать мысль, что именно между «Деревней» и «Суходолом» произошел в Бунине тот толчок, который впоследствии столь очевидно выдвинул его на первое место среди современных русских писателей. Правильно ли такое предположение, можно будет судить лишь тогда, когда собрание сочинений будет закончено.
Другой ныне вышедший том (седьмой в общем ряду) состоит из длинного ряда рассказов, написанных в эмиграции. Тема любви объединяет самые примечательные из них: «Митину любовь», «Солнечный удар» и «Дело корнета Елагина» (в котором, кстати, сюжет опять развернут сложнейшим образом). Однако предмет бунинского наблюдения и изучения – не психологическая, а иррациональная сторона любви, та ее непостижимая сущность (или та непостижимая часть ее сущности), которая постигает, как наваждение, налетает Бог весть откуда и несет героев навстречу судьбе, так что обычная их психология распадается и становится похожа на «обессмысленные щепки» иль на обломки, крутящиеся в смерче. Не внешние, но внутренние события этих рассказов иррациональны, и характерно для Бунина, что такие иррациональные события всегда им показаны в самой реалистической обстановке и в самых реалистических тонах. Быть может, именно на этом контрасте тут у Бунина все и построено, из этого контраста все у него тут и возникает. Если в этом пункте сравнить Бунина с символистами, то заметим, что у последних мир, окружающий героев, всегда определяется отчасти их собственными переживаниями, отчасти же (и еще более) – тем, как автор переживает переживания своих героев. Поэтому вся обстановка повествования, весь «пейзаж» (в широком смысле слова) у символистов подчинен фабуле. Он у них, так сказать, «пристилизован» к событиям. Обратное – у Бунина. У него события подчинены пейзажу. У символистов человек собою определяет мир и пересоздает его, у Бунина мир, данный и неизменный, властвует над человеком. Поэтому бунинские герои так мало стремятся сами себе дать отчет, каков смысл с ними происходящего. Они по природе не философичны и не религиозны в глубоком смысле этого слова. Можно также сказать, что они и не демоничны. Всякое знание о происходящем принадлежит не им, а самому миру, в который они заброшены и который играет ими через свои непостижимые для них законы. Таков Митя, убивающий себя из-за любви, но ни минуты не философствующий ни о любви, ни о смерти. Такова Сосновская, на любовь и на смерть летящая, как бабочка на огонь. Таков Елагин, загипнотизированный Сосновской и убивающий ее, но сам словно бы изумленный тем, что он сделал. (Кстати сказать: во внешнем облике Елагина и в каких-то тоже им не сознаваемых внутренних чертах есть нечто схожее с Лермонтовым.)
Такова в некоторых чертах своих «философия» Бунина. Ее можно принять или не принять. Но нельзя не принять того мудрого художественного метода, которым она выражена. Этот метод можно представить двумя простейшими словами: смотрите и переживите. Бунин обогащает нас опытом – не «идеями». Это и есть единственный законный путь художества, неизменно имеющийся в наличности везде, где есть подлинное искусство. Не худо, если из опыта возникают «идеи». Но беда, если за «идеями» нет опыта. Потому-то замечательных художников незамечательные критики порой обвиняют в «безыдейности». «В его голове не зародилась ни одна идея». Читатель может подумать, что это цитата из Антона Крайнего. Но нет. Это пишет Фаддей Булгарин о Пушкине.
Повести и рассказы
Антоновские яблоки