Страница 4 из 8
Двойственность двух центральных фигур пушкинской драмы отражает неоднозначность драмы в целом. Ведь именно это отождествление судеб отдельных героев со структурой целого, по представлению Пушкина, составляло суть уникального исторического зрения Шекспира и позволяло английскому драматургу вмещать разнородные события многих лет в границы драматического произведения, сводящего их в единое сюжетное и эстетическое целое. Более того, именно такой исторический подход Пушкин определял как шекспировскую «систему», которую сам, в свою очередь, адаптировал согласно собственным критериям для создания своей драмы. Если в гармоничном и стабильном контексте елизаветинской Англии, в котором творил Шекспир, основным нравственным и эстетическим принципом, определявшим исторические взгляды драматурга, было катарсическое очищение от двоедушия и неопределенности и восстановление единства, то у Пушкина определяющий нравственный и эстетический принцип диаметрально противоположен шекспировскому: это постоянное нарастание двойственности и ее кровавые последствия для русского народа. Таким образом, несмотря на очевидную фрагментарность, пушкинская драма на самом деле обладает очень четкой структурой, подразумевающей, что двойственность – неотъемлемое свойство русской истории и культуры. Подобное умонастроение могло быть отчасти вызвано растущей политической напряженностью в год написания пьесы (1825), хотя Пушкин и сам по себе виртуоз двусмысленности, которая в том или ином виде образует основной эстетический стержень почти всех его произведений[14].
Прежде чем приступить к рассмотрению пушкинской вариации на тему шекспировского исторического принципа, необходимо прояснить структуру двух пьес Шекспира[15]. «Макбет» – в первую очередь не политическая, а психологическая и метафизическая драма, поскольку это трагедия, а не историческая хроника. Макбет одновременно несет в себе и добро, и зло, и человеческое, и демоническое; две стороны его личности настолько взаимопроницаемы, что публика испытывает к нему и сочувствие, и отвращение, так что не всегда понятно, где кончается одно чувство и начинается другое. Это размывание диаметральных противоположностей, воплощенное в Макбете, и составляет секрет силы этой пьесы и ключ к пронизывающей все действие многосторонней напряженности, которая к финалу должна быть снята катарсическим актом очищения. Сам Макбет помещен фактически между двумя противоположными нравственными силами добра и зла, которые при этом выражены с помощью двух противоположных языковых принципов. Таким образом, он являет собой – в шекспировской поэтике истории – современную автору ситуацию: Шотландия находилась в шаге от союза с Англией, что в недалекой перспективе должно было положить конец ее языковой и культурной независимости. С точки зрения англичанина Шекспира, примирение, происходящее в финале пьесы, знаменует собой крушение двойственной шотландской фигуры Макбета и в то же время ассоциируется с положительным языковым и нравственным началом, которое сперва воплощает собой убитый Дункан, а затем – его восстановленный на престоле сын Малкольм, предок короля Англии Иакова I. Положительное начало – это принцип социальной гармонии вкупе с простотой и прямотой речи; интересно отметить, что единственная попытка Малкольма обмануть кого-то с помощью слов (IV.3)[16], предпринятая исключительно ради того, чтобы убедиться, верен ли ему Макдуф, реализуется не посредством обиняков и двусмысленностей, характерных для Макбета и его жены, а бесхитростным, последовательным и постепенным выворачиванием правды наизнанку, что выглядит, по крайней мере с точки зрения публики, абсолютно прозрачным в своей наивности приемом.
Противоположная нравственная (точнее, безнравственная) сила, представленная в пьесе в образе трех сестер-ведьм, также реализуется через особый языковой механизм. Этот механизм заключается в уклончивой, фрагментарной, метонимической речи, которая напрямую контрастирует с «цельным» языком Дункана и Малкольма – свидетельством «истинной» царственности. Макбет не сторонник фрагментарной языковой силы ведьм, он, как отмечает Дж. Тернер, ее жертва: «Коварный замысел, который ведьмы кропотливо вплетают в свои заклинания, впрямую направлен против всего шотландского общества, а уничтожение целого явным образом подразумевается в разрушении его части, Макбета, который становится их первой целью» [Turner 1987: 132]. В соответствии с этим действенное начало разрушительного колдовства ведьм – метонимия: «Это порнографический, развращающий сдвиг, расчленение тела мира, чтобы заставить его распасться на фетишизированные объекты вожделения» [Turner 1987: 132]. Этот же метонимический принцип мы находим в формулах ведьминских заклинаний, в которых фрагменты предметов выступают как осколки языка, смешанные в одну всемогущую бессмыслицу.
Заразившись этим фетишистским языком, Макбет приходит к убийству и окончательному краху; говоря словами Тернера:
Причина, по которой [Макбет] не может четко сформулировать свои мотивы, состоит в том, что они связаны с отрицаемым им самим аспектом его же двойственности. Чистое грязно, а грязное – чисто. Макбет не в состоянии противостоять желанию, которое является тайной стороной запрета и вынуждено говорить искаженно – «двусмысленно»[17][Turner 1987: 137].
На протяжении всей пьесы, начиная с ночи совершения преступления, Макбет неоднократно призывает свои глаза не признавать убийство, которое совершили его руки, а звезды просит не видеть того, что свершилось, говоря словами леди Макбет, под «пологом мрака» (I.5)[18]. Например, он говорит:
(1.4).
Эти слова произносятся до убийства, а после: «Чьи это руки? Ха! Они глаза мне / Рвут прочь!» (II.2). Эти и подобные слова Макбета свидетельствуют о том, что он сам заразился ведьминским языком раздора и что вся вселенная, какой он ее видит, тоже им заражена. Преступление разрушает цельность мира на уровне как микрокосма, так и макрокосма.
И все же Макбет, несмотря на совершенные убийства и незаконный захват трона, – не сам по себе источник зла, но причастный ему посредник, и именно это делает его трагическим героем, а не злодеем, недостойным сочувствия. И действительно, в пьесах Шекспира в целом именно это сочетание пассивности того или иного рода с ошибочным или неудачно рассчитанным по времени действием составляет суть трагедии, и советские литературоведы слишком упрощают, утверждая, будто шекспировские герои вовсе не пассивны[19]. Макбет и сам – жертва двусмысленности ведьминского языка, ведь он трактует их пророчества в переносном смысле и не осознает обманчивой буквальной силы слов. Ему сообщают, что «Никто из тех, кто женщиной рожден, / Не повредит Макбету» и что «От всех врагов Макбет храним судьбой, / Пока Бирнамский лес не выйдет в бой / На Дунсинанский холм» (IV. 1), и он демонстрирует последние остатки благородства души, или «благостного млека»[20] человечности, присущей скорее Дункану и Малкольму, тем, что истолковывает эти слова наивно.
Метонимическая власть Шекспира-автора, который использует Макбета, чтобы очистить целое, в конечном счете оказывается мощнее метонимической власти ведьм, пытающихся через Макбета заразить целое, – и чары искусства побеждают черную магию. Таким образом, Макбет сам распадается на части параллельно распаду его королевства. Когда распад завершится, можно будет установить новый порядок, который при этом окажется продолжением старого порядка, прерванного Макбетом, и тем самым соединить прошлое и будущее. Этот новый порядок возможен благодаря изначальной противоречивости Макбета, которая способствует его падению не меньше, чем неприкрытые интриги ведьм: он ослеплен жаждой власти и параноидальным стремлением ее удержать, его также мучает пророчество о том, что Банко «сам – не король, но пращур королей» (1.3.67), при этом, как ни странно, он в своем паническом состоянии так и не осознает, что, поскольку у него самого нет наследника, это пророчество, даже если оно исполнится, не обязательно подразумевает отстранение от власти его самого. Истинное уничтожение двусмысленностей в пьесе требует возвращения власти прямой, непрерывной, единственной линии престолонаследия, которая не допускает двойственности или расщепления. Лишь когда деревья Бирнамского леса вырваны из земли и Макбет убит тем, кто не «женщиной рожден» (IV. 1), – иными словами, лишь когда язык ведьм воплотится в реальность и лишится своей коварной магии, можно вернуть королевство к порядку, явленному в единственном королевском роде.
14
Хотя шекспировская эстетика, безусловно, признает ценность гармонии и стабильности, в последнее время исследователи спорят о том, действительно ли эти идеалы достигаются в ряде пьес драматурга. Так, Кэррол [Carroll 1992: 218] считает, что финал «Ричарда III» представляет идеологию наследования по закону (которое на первый взгляд ценится очень высоко) в ироническом ключе – возможно, указывая на тревожное предчувствие, связанное с тем, что Елизавета I, правившая во время написания пьесы, умрет, не оставив наследника, и тем самым заставит полностью переосмыслить английскую монархию и принцип престолонаследия. Любопытным образом эти события позволяют провести близкую параллель с травматическими событиями Смутного времени на Руси, происходившими ровно в тот же период и послужившими предметом для пушкинской драмы. У Гринлиф трактовка цикла пьес о Генрихах как циничного урока макиавеллизма («эта невероятная власть порождена и сохраняется благодаря готовности творить жестокость, а затем называть ее другим словом» [Greenleaf 1994: 188]) проистекает из той же недавней тенденции в шекспироведении. И все же независимо от того, является ли внешняя гармония шекспировских пьес лишь фасадом, под которым кроется этот «циничный урок», «Борис Годунов» так или иначе работает вопреки такой гармонии (пусть и вынужденной); таким образом, в формулировке Гринлиф, «“новое княжение” Бориса Годунова терпит крах» [Greenleaf 1994: 185].
15
Мое намерение состоит здесь не в том, чтобы сказать новое слово в шекспироведении, но обрисовать тематические и языковые контуры двух пьес, чтобы провести полноценное сравнение с «Борисом Годуновым». Хотя основной интерес для меня представляет именно язык как двигатель действия и главный эстетический принцип драмы, то, что Пушкин, скорее всего, читал Шекспира на французском, не должно служить камнем преткновения, ведь мои доводы проистекают не из конкретных особенностей фразы, но из лингвистических факторов, которые сохраняются и в переводе: диалогической игры слов, буквализации метафор и т. п.
16
Здесь и далее в скобках цифрами указаны акт и сцена. – Примеч. ред.
17
«Двусмысленно» (in a double sense) – отсылка к словам самого Макбета (V.8).
18
Здесь и далее цитаты из пьесы «Макбет» приводятся по переводу М. Лозинского. – Примеч. перев.
19
О пассивности пушкинских героев в сравнении с героями Шекспира см. [Левин 1988: 45–46] и [Винокур 1935: 485–486].
20
Слова леди Макбет (1.5). В оригинале – «milk of human kindness». – Примеч. ped.