Страница 4 из 8
Однако, несмотря на значимость этих двух событий, профессиональный статус русского писателя в XIX веке оставался шатким. Издатели и литераторы соперничали за немногочисленных читателей, а щедрые гонорары, платившиеся лучшим и наиболее популярным авторам, часто шли во вред начинающим талантам. Литературный гонорар, вошедший в обиход в 1820-е годы (однако получивший распространение только в 1840-е), выплачивался за печатный лист – число знаков, умещавшихся на одной стороне большого типографского бумажного листа. За печатный лист платили от 500 рублей (ставка Льва Толстого) до нескольких рублей (ставка переводчиков европейских романов). О высоких гонорарах обычно становилось известно публике, и романисты (подобно современным спортсменам) приравнивали ставку гонорара к общественному признанию. Достоевский, который был в наибольшей степени «профессионалом» среди писателей, отличался особой чувствительностью к подобным градациям. Его гонорары в 1860-1870-е годы колебались от 150 до 300 рублей за печатный лист: больше, чем у Тургенева, но меньше, чем у Толстого, и приблизительно на одном уровне с Салтыковым-Щедриным, Гончаровым, Надеждой Хвощинской (наиболее известной женщиной-писательницей того времени; 1824–1889) и Алексеем Писемским (1821–1881). Публикация «Подростка» Достоевского в 1875 году хорошо иллюстрирует эти вопросы. Писатель дал согласие на публикацию романа по частям в «Отечественных записках» в обмен на щедрый аванс и гонорар в 250 рублей за лист. «Русский вестник», где Достоевский обычно печатался, в это же время заключил договор с Толстым на издание «Анны Карениной» по ставке 500 рублей за лист. Однако «Русский вестник», не желая терять ценного сотрудника, вскоре предложил Достоевскому компромисс, который, впрочем, вряд ли польстил его писательскому самолюбию: он мог получить дополнительную плату за новый роман при условии хранить об этом молчание, чтобы другие литераторы не запросили более высоких ставок. Достоевский резко отверг это предложение и вернулся в катковский журнал уже только для публикации романа «Братья Карамазовы», за который получал 300 рублей за лист [Рейтблат 2009: 83-100][3].
Такая ситуация оказывала прямое воздействие на российское «романное производство». Ни один из русских романистов первого ряда не мог похвастаться количественными показателями, которые демонстрировали европейские коллеги: Оноре де Бальзак, Жорж Санд, Эмиль Золя, Чарльз Диккенс, Энтони Троллоп и Томас Харди. За 25-летнюю творческую деятельность (не считая каторги и ссылки) Достоевский опубликовал только семь больших романов; Тургенев – шесть романов за сорок лет; Толстой – только три за шестьдесят лет; Гончаров – три за двадцать лет. Большинство книг Салтыкова-Щедрина трудно назвать романами, так как они представляют собой циклы очерков. Заметим, что первое поколение русских романистов было еще менее продуктивным: Пушкин написал два романа, Гоголь и Лермонтов – по одному.
С формальной точки зрения это означает, что русские романисты не могли набрать тот творческий темп, которым отличались их современники в Европе. Только тургеневские романы схожи с теми масштабными проектами, которые осуществляли Бальзак, Золя или Троллоп, выпуская серии взаимосвязанных романов. В случае Тургенева это была беллетризованная история интеллигенции середины века, начиная с гегельянцев 1840-х и далее к нигилистам 1860-х и народникам 1870-х годов. Хотя романы Тургенева похожи друг на друга принципами сюжето-сложения, характеристик персонажей и описаний, различия здесь более существенны, чем сходства, поскольку каждое из этих произведений открывает нечто новое в области формы и демонстрирует новые возможности жанра.
Сделаем отступление, чтобы продемонстрировать один из таких случаев «борьбы с жанром». Даже беглая характеристика литературной ситуации 1879 года, когда начали печататься «Братья Карамазовы», показывает слабость художественной литературы как института в «золотой век русского романа», как назвал эту эпоху наиболее влиятельный англоязычный историк русской литературы Д. П. Святополк-Мирский [Mirsky 1949].
Помимо последнего романа Достоевского, повестей и рассказов Николая Лескова и Всеволода Гаршина, а также некоторых очерков Салтыкова-Щедрина, «улов» русской прозы в этом году был совсем не богат. За весь год только 13 писателей удостоились рецензий. Из этих замеченных критиками авторов в культурной памяти впоследствии остались только Яков Полонский и Надежда Хвощинская, однако и они не входят в канон русского романа: первый из них – поэт, а вторая была забыта вплоть до недавнего времени, когда среди ученых (по преимуществу на Западе) стал проявляться интерес к ее тонким и умным сочинениям. Остальные одиннадцать – и среди них четыре женщины – остались только в узкоспециальных академических комментариях и в литературных энциклопедиях [Todd 1991: 296–297].
Другие институциональные факторы литературного процесса оставались в России столь же нестабильными, в особенности роль читающей публики. Растущая коммерциализация русской литературы начала приводить к тому «безжалостному разводу» читателя и писателя, который Ролан Барт считал характерной чертой современной литературы, и уже в 1835 году Гоголь задавался вопросом: «На какой степени образования стоит русская публика и что такое русская публика?» [Гоголь 1937–1952: VIII: 172]. О публике, читавшей художественную литературу, мы можем сказать, что она была невелика, если судить по тиражам отдельных изданий (на протяжении всего обсуждаемого периода они обычно не превышали 1200–2000 экземпляров) и по ограниченному числу подписчиков толстых журналов, в которых печаталась художественная литература (в редких случаях больше 8000, в то время как – если верить Достоевскому – при тираже менее 2500 экземпляров журнал прогорал). Ежегодные отчеты Императорской Публичной библиотеки предоставляют информацию о ее посетителях. Мы можем судить о социальном статусе и благосостоянии читателей по высоким ценам на книги и на подписку в тех библиотеках, где можно было брать книги на дом (наиболее известная из них, библиотека А. Ф. Смирдина, брала 50 рублей в год, что составляло примерно 5 % годового жалованья чиновника средней руки). Случается, что в архивах обнаруживается дневник или переписка, свидетельствующие о читательских привычках современников наших романистов, но такие документы чрезвычайно редки. Один из наиболее ярких примеров такого рода – дневник князя В. Н. Голицына (1847–1932), где нашла отражение реакция этого чиновника (преимущественно по моральным и социальным вопросам) на фрагменты романа «Анна Каренина» по мере их появления в журнале «Русский вестник». Эти записи показывают среди прочего, насколько серьезно адюльтер Анны (и толстовский «реализм» в его изображении) нарушал литературные приличия своего времени [Голицын 1875–1877]. Современники обращались к известным писателям за личным советом, что указывает на внеэстетическую роль художественной литературы в трактовке социальных и психологических проблем, однако читательские письма, многие из которых сохранились в российских архивах, мало говорят о том, как именно происходил сам процесс чтения текущей художественной литературы.
Два специфических типа читателей – цензоры и критики, – напротив, оставили массу материала, по которому можно судить о практиках чтения в XIX веке. Цензоры, обязанные по цензурным уставам 1804 и 1828 годов защищать религиозные догмы, правительство, нравственность и честь отдельных лиц, были далеко не самыми большими злодеями в литературном процессе. Обычно эту роль исполняли сами литераторы – критики, поэты, преподаватели литературы, а также известные романисты, такие как И. А. Гончаров и С. Т. Аксаков (1791–1859). Один из цензоров, А. В. Никитенко (1804–1877), оставил ценный дневник, охватывающий почти весь период, рассматриваемый в данной статье. Соответственно, эти люди не сильно отличались по своим идеям и вкусам от остальной образованной публики. Как заметил Дональд Фангер, они обычно читали то же, что и интеллигенция, предполагая при этом, что отношения между литературой и действительностью в конечном счете никак не опосредованы литературными условностями или воображением автора [Fanger 1978: 74]. На самом деле официальная цензура практически не касалась художественной литературы, сосредотачиваясь по преимуществу на критиках, публицистах и журналах в целом. Случалось, она даже оказывала писателю неожиданную услугу: так, Достоевский жаловался брату на то, что цензура вычеркнула из «Записок из подполья» пассаж о необходимости веры. По словам самого автора, этот кусок мог сильно ослабить повесть, сделав собственные умозаключения читателя менее обязательными.
3
К информации, сообщаемой А. И. Рейтблатом, нужно относиться с осторожностью, поскольку она не совпадает с данными отдельных договоров. О предложении «Русского вестника» Достоевскому см. [Любимов 1874].