Страница 5 из 8
Даже понятие «грамотный стиль» далеко не так очевидно, как может показаться: кому-то для «грамотности» достаточно отсутствия опечаток и того, что кофе – это он, а канцелярских оборотов и словосочетаний вроде «нажать на курок» или «нелицеприятно» в значении «неприятно» человек не заметит. Читатели, как и авторы, – разные, и каждый проживет вашу историю – как сюжетную, так и языковую ее составляющую – в соответствии со своими знаниями и опытом.
Вывод прост: все субъективно. Но чтобы глава не превратилась в сплошную абстракцию, давайте попробуем хоть что-то конкретизировать. Ниже я выведу слагаемые хорошего, в моем понимании, стиля. Те, благодаря которым я буду читать книгу с восторженным курлыканьем. Те, которые позволят мне вернуть автору рукопись почти без исправлений. Те, которые учитываю я сама, а потому не стану стыдиться собственного текста, даже если кто-то где-то разнесет его в пух и прах (о чем я, кстати, не узнаю, потому что почти не читаю отзывы, но это другая история). Итак, хороший стиль предполагает, что вы пишете…
• …Грамотно. Прежде всего. Выше я дискредитировала это понятие, но, когда речь, например, о редакторской оценке, объективность повышается, уже хотя бы потому, что в бедного редактора вшито больше языковых правил и вариаций их нарушения, чем в простых смертных. Так что грамотность включает и согласование родов, и верную семантику слов, и внимательность к деепричастным оборотам (то самое «Проезжая станцию, у меня потерялся кот» вместо «Проезжая станцию, я потерял кота, вот дурак»), и отсутствие многоуровневого управления/подчинения придаточных, и… в общем, много всего, и самое важное мы затронем дальше.
• …Богато. Большой словарный запас не только отвечает за красоту текста, это еще и палочка-выручалочка в борьбе с повторами. У одного только «сказал», с которым редакторы вечно воюют в диалогах, – огромная, разномастная семья синонимов, причем у каждого «родственника» свой смысловой оттенок. Слова можно тянуть, цедить, мурлыкать, произносить, понизив голос, шипеть, чеканить, ворчать, выдыхать и бросать. Ну правда же.
• …Ритмично. Не встречала такого понятия, но я бы ввела «синтаксический запас» как пару к «словарному». Умение автора строить разные предложения, отмерять их длину, выбирать адекватное количество подлежащих и сказуемых, играть с парцелляциями[6], а главное, не зацикливаться только на понравившихся конструкциях – бесценно.
• …Удобочитаемо. Этого мы добиваемся, совместив вышеуказанные пункты. Что я имею в виду? Двигаясь по строчкам, мы не споткнемся, не запыхаемся и, наоборот, не уснем. Паузы грамотно расставлены, существительные не стоят по четыре штуки подряд в разных падежах, навязая на зубах. Слова с одинаковыми началами или окончаниями не трутся боками. Баланс частей речи соблюден. Нет повторов, а если есть, то лишь как прием. Классика неудобочитаемости – 90 % юридических документов и должностных инструкций, которые и создаются, чтобы свести нас с ума.
• …Игриво. Играть предстоит с нашим восприятием. Согласитесь, про «радостный рев прибоя, разбивающийся об острые скалы» мы не просто читаем – мы его слышим. А «тонкий теплый коричный флер» преследует нас от булочной не только на страницах книги, мы ощущаем его и в носу. За мелодичность стиля помимо вышеописанной длины предложений отвечает и звукопись: аллитерации (повторение одинаковых или однородных согласных) и ассонансы (то же колдовство с гласными). И хотя многие почему-то считают, что место им только в поэзии, это не так. С их количеством (как и с количеством стоящих рядом слов на одну букву) нужна аккуратность, но ее легко наработать чтением, как чужих книг, так и собственных, – но уже вслух. Когда язык завяжется вдруг в узел или вам не хватит дыхания, вы сразу поймете, что не так.
• …Смело. В какой-то момент все мы как авторы эволюционируем до такой степени, что «суповых наборов», уже имеющихся в языке, нам становится мало. Тогда мы начинаем понемногу, украдкой изобретать свои слова. Важно: речь сейчас не об уникальных языках, которые мы иногда конструируем, создавая фэнтези, а о словах из готовых, существующих в нашей родной речи морфем. Зовутся они окказионализмами. Одна моя коллега-автор, работая над фэнтези о живых домах, изобрела слово «безлюдь» – им она обозначает разумные дома без жильцов. Звучит очаровательно.
• …Оригинально. Разобравшись во всех тонкостях, мы начинаем чувствовать себя комфортнее и экспериментировать больше. Добавляем аллитерацию туда, куда ее не добавил бы никто, и плетем длинное кружево предложений там, где другой прошелся бы по парцелляциям. Кричим, шепчем, играем, дразним, пугаем. Знание – сила, но только пока оно помогает нам найти свой голос, а не глушит его душными «так никто не делал – и ты не делай», «так неправильно, делай как Пастернак».
Вот и всё. Изучая и комбинируя эти простые критерии, можно создавать потрясающие со стилистической точки зрения тексты и найти свой голос. Вы восх…
А, нет. Есть еще одна вещь. И она настолько важна, что я вынесу ее в отдельную маленькую главу.
Гармония формы и содержания
В вопросах стилистики есть грани, от которых просто кипит голова. Те самые скользкие моменты, когда хорошее вдруг становится плохим, правильное – фальшивым, а сложное попадает в царство очень простых вещей, где ему совершенно не место. Изученные правила перестают работать, точнее, значительно меняются. Ад какой-то.
Что такое авторский стиль, знают все, им восхищаются, его ругают, советуют вырабатывать или ни в коем случае не терять. Язык, которым пишет автор, должен быть грамотным, богатым, удобным для восприятия, смелым – всё из предыдущей главы… Но стоит найти свой стиль – и начинаются нюансы. Ведь рано или поздно окажется, что подходит он далеко не любой вашей книге. А возможно, каждая история потребует от вас новых поисков.
Обычно со стилем мы работаем на следующих уровнях:
• Лексика и фразеология в целом (слова и выражения, которые используете вы и ваши персонажи).
• Тропы (средства выразительности вроде метафор, сравнений, эпитетов, оксюморонов, рефренов и прочего).
• Синтаксис (то, как вы строите предложения, определяете их длину и состав, собираете из них абзацы).
• Вместе это создает общий стилевой рисунок текста и помогает определить, каким будет соотношение ваших действий, описаний и диалогов.
Если с последним обычно можно разобраться, прислушиваясь к общей логике сюжета (интуитивно мы почти всегда понимаем, где нужно что-то описать, где поговорить, а где прервать диалог), то первые три пункта – настоящие подводные камни. Когда мы окунаемся в новый жанр (например, всю жизнь писали западные детективы, а потом нам внезапно захотелось создать славянское темное фэнтези), то нередко чувствуем себя лексически и синтаксически беспомощными. То есть как слово «дерьмо» не смотрится? То есть как наши любимые парцелляции разрушают сказовость? Где, где должно закончиться это бесконечное предложение про пляшущих в чаще леших, которое мы начали, просто чтобы сделать красиво и атмосферно?
Что влияет на стиль текста? И почему нам так часто приходится забывать все, что мы с грехом пополам выучили, чтобы шагнуть на следующий стилевой уровень?
• Жанр. Самое очевидное. Ретеллинг[7] сказки о Финисте – Ясном соколе – если, конечно, автор оставляет действие в реалиях Древней Руси – придется писать совсем не с теми лексическими и синтаксическими средствами, которые годятся для космооперы о роботах. Стилизованный под реалии Чикаго или Парижа детектив не может пестрить откровенно русскими словами, поговорками и конструкциями. Простой истории, которую читатель, увидев легкомысленную обложку в стиле глянцевого журнала и аннотацию про курортный роман, доверчиво берет на пляж, едва ли подойдут язык и ритм Жорж Санд.
6
Парцелляция – конструкция экспрессивного синтаксиса. Это намеренное и порой зверское расчленение связного текста на несколько пунктуационно и интонационно самостоятельных отрезков. Согласитесь: «Я отнесу кольцо в Мордор» и «Я. Отнесу. Кольцо. В Мордор!» – две большие разницы.
7
Ретеллинг (от англ. retelling – пересказ) – это когда старая история начинает новую жизнь. А точнее, кто-то рассказывает ее на новый лад, и получается в итоге произведение вполне самостоятельное. События сказки, легенды, классического романа или мифа (реже исторические) разворачиваются в другой, далекой галактике, с новыми деталями и/или даны с точки зрения другого, не главного, персонажа. Например, «Три мушкетера» становятся вестерном, «Золушка» – космооперой, а «Всадник без головы» – мистическим триллером, написанным от лица Исидоры де Корубо или Зеба Стумпа.