Страница 7 из 9
Понятие «хронотопа», если бы его придумал не М. М. Бахтин, а кто-нибудь из современников Эдгара По, привело бы американского поэта в ужас. Он усмотрел бы здесь верный залог погибели всякой поэзии. Почти к любому из собственных стихотворений он мог бы поставить в качестве эпиграфа строчку из «Страны снов»:
Он был убежден, что вопросы «где?» и «когда?» не должны занимать поэта и привлекать внимание читателя. Если категории времени и пространства и возникают в стихах По, то лишь в самой неопределенной и «безобидной» форме, вроде «отреченного года», «полночного часа угрюмого», «страны Эльдорадо» или «королевства приморской земли». Все это совершенно естественно, ибо пространственно-временные координаты содержали в себе зерна определенности, противопоказанной поэтическому произведению. В этом По был твердо убежден.
Не менее значительная роль в реализации принципа неопределенности принадлежит «суггестивности» поэзии Эдгара По, то есть особому качеству поэтической речи, благодаря которому в словах, фразах, образах, звуковых сочетаниях содержится не только то, что выражено их прямым значением и звучанием, но и еще нечто, намек на невысказанное, возможность ассоциации, эмоциональные и смысловые обертона, не поддающиеся логической расшифровке. Иногда эта суггестивность носит, так сказать, одноразовый характер, сосредоточена в одном слове или одной фразе, но чаще вырастает в целую систему, которую сам поэт именовал «мистическим смыслом» произведения. Укажем сразу, что термин «мистический» в данном случае не имеет философского наполнения. Эдгар По неоднократно утверждал, что употребляет термин «мистический» в том смысле, «в каком его употребляли А. В. Шлегель и большинство немецких (романтических. – Ю. К.) критиков. Они применяли его к тому классу сочинений, в котором под поверхностным прозрачным смыслом лежит нижний, суггестивный»[13]. Сегодня, пользуясь терминологией XX века, мы назвали бы этот «мистический смысл» подтекстом.
Поэт придавал ему огромное значение в плане достижения общего эффекта «неопределенности» воздействия поэтического произведения на читателя. «Он обладает, – утверждал По, – безграничной силой музыкального аккомпанемента. Аккомпанемент оживляет арию; мистическое (то есть подтекст. – Ю. К.) одухотворяет причудливый замысел и возвышает его до идеального»[14].
К сказанному следует прибавить, что наличие подтекста делает стихи Эдгара По более глубокими, интеллектуально и эмоционально напряженными, особенно в тех случаях, когда «мистический смысл» вступает в противоречие со смыслом очевидным, поверхностным, как бы создавая диалектические условия для нетривиального развития мысли, исходным моментом которого могут быть вполне тривиальные ситуации и обстоятельства, изображаемые поэтом. Само собой разумеется, что и в этом случае принцип неопределенности сохраняет силу и сама мысль поэта не будет облечена в четкую логическую форму. Она будет заложена в ощущении, в читательской догадке, и осознание ее будет неосознанным.
Другим качеством или, если угодно, принципом, обеспечивающим действенность эффекта, По считал «единство впечатления». Иногда он именовал его «единством эффекта». Оба эти термина в его теоретических высказываниях равнозначны. Для удобства изложения мы будем пользоваться первым.
Единство впечатления возникает как следствие такого взаимодействия содержательных и формальных элементов произведения, которое порождает спонтанное, предельно энергичное, концентрированное во времени воздействие его на сознание читателя. В достижении единства впечатления важно все: объем стихотворения, его ритмическая организация, звуковые аспекты (включая музыкальность), лексика, фразеология, строфика, способы рифмовки, образная и сюжетная динамика… Иными словами, тут нет мелочей.
Эдгар По столь часто и настойчиво утверждал важность продуманной поэтической техники для достижения единства впечатления, что сама эта техника стала приобретать в сознании критиков гипертрофированные масштабы. Можно указать на ряд сочинений, где отдельные аспекты стихотворческой «технологии» По исследуются как самостоятельные, самодовлеющие величины, существующие безотносительно к общему замыслу и конкретному содержанию произведения. В чисто формальные элементы поэтической речи нередко вчитывается и за ними как бы закрепляется навечно некий смысл, будто бы присущий им изначально, вне данного контекста. В результате поэзия Эдгара По начинает выглядеть не как творение гениального «архитектора», но как результат усилий мастеровитого «каменщика», который хорошо умеет подобрать и обтесать камни для своей кладки. Чем иначе объяснить, что выдающийся философ Ральф Эмерсон, будучи спрошен об Эдгаре По, отозвался одним словом – «бубенчик»! Впрочем, Эмерсон был уже в преклонных летах, и старческая память, возможно, хранила лишь смутное воспоминание о музыкальных созвучиях, которыми столь богаты стихи поэта.
Спору нет, Эдгар По и впрямь был мастеровит и «технологичен». Его поэтика виртуозна и вовсе не стихийна. В реализации романтических замыслов он был рационалистичен, расчетлив, осмотрителен и безжалостен к себе. В его поэтической технике не было ничего бесконтрольного или случайного. Расхожие представления о романтическом вдохновении, которое «накатывает» на поэта и как бы водит его пером, вызывали у По раздражение и злость. Он потратил немало усилий для разрушения подобного взгляда на поэтическое творчество. Наиболее ярким результатом этих усилий следует, вероятно, считать его знаменитую статью «Философия творчества» – полусерьезный, полуиронический трактат, где, опираясь на опыт работы над «Вороном», Эдгар По демонстрирует читателю секреты поэтической «кухни» и тщательно обходит вопросы философской проблематики, замысла, содержания. Он исподволь дает понять, что все это, так сказать, побочный продукт рационального конструирования текста.
Эдгар По был великий мистификатор и обманщик. Так, например, он внушил своим читателям и критикам, что поразительный успех сыщика Дюпена в знаменитых детективных рассказах целиком обусловлен строгостью его дедуктивных и индуктивных построений. Читатель редко замечает, что исходной точкой всех индукций и дедукций Дюпена является интуитивная догадка, а вся последующая логическая цепь – лишь проверка этой догадки. То же и со стихами. Вначале рождается мысль, эмоция, идея – иными словами, замысел, – а потом уже, в процессе реализации замысла, в дело вступает «технология». Однако о первом, «иррациональном» этапе поэт сознательно умалчивает, и создается впечатление, что поэзия – всего лишь рационально продуманная словесная конструкция.
Подчеркнем еще раз: единство впечатления, а следовательно, и общий эффект поэтического произведения у Эдгара По зависят не просто от суммы технических приемов, но от их органического взаимодействия, самый характер которого предопределен темой, замыслом, общей идеей и, соответственно, доминирующей эмоцией, коль скоро сами стихи имеют преимущественно лирический характер.
Тематический спектр или, лучше сказать, спектр мотивов поэзии Эдгара По сравнительно узок. Это естественно. Он, как сказано, – поэт лирический, и стихи его – художественное воплощение душевных состояний, то есть идей и эмоций, владеющих его сознанием. Объективный мир, представленный в его поэтических сочинениях, существует главным образом как источник этих идей и эмоций. Такова природа всякой лирической поэзии, и в этом плане творчество По вполне соответствует традициям мировой лирики от Алкея и Сапфо до нашего времени. Есть, однако, нечто, выделяющее Эдгара По из общей традиции. Это – концентрированная сосредоточенность на мотивах любви и смерти, трактуемых в неразрывной связи друг с другом и редко возникающих по отдельности. Разумеется, эти мотивы – не единственные в лирике По, но они доминируют. Приверженность поэта к «мортальным» мотивам принесла ему еще при жизни несправедливую репутацию «певца смерти» и «кладбищенского менестреля», как выразился один критик.
13
The Complete Works of Edgar Allan Рое / Ed by J. Harrison. N. Y., 1902. Vol. X. P. 65.
14
Ibidem.