Страница 2 из 9
Впрочем, Элиота винить трудно. Его мысль была, по-видимому, скована традиционными для американской критики представлениями о поэтическом наследии Эдгара По как об эстетическом монолите, синхронной цельности, лишенной внутреннего движения. Подобные представления облегчали аналитическую задачу критиков, освобождали их от ответственности за оценки. Поэт сказал «шесть», значит, полдюжины, и нечего тут ломать голову.
Обращает на себя внимание и еще одна существенная подробность: мы не найдем ни одного стихотворения из этой «полудюжины» в первых трех поэтических сборниках Эдгара По. Все они были написаны позже и отражают новый уровень художественного мышления и поэтического искусства, недоступный поэту прежде. Первые сборники увидели свет на рубеже 1820-х и 1830-х годов. Письмо к Лоуэллу было написано в середине 1840-х. Его писал уже другой поэт – поэт «на грани» «Ворона» и «Улялюм», который ни за что не взялся бы за сочинение «Тамерлана», из чего вовсе не следует, что «Тамерлан» – плохая поэма. Просто она – в иной художественной системе. Более того, внимательное чтение откроет нам, что и первые три сборника, даже при некоторой повторяемости состава, существенно разнятся друг от друга, хотя их и разделяют интервалы всего в два года. И это еще одно свидетельство в пользу того, что творчество Эдгара По невозможно рассматривать как недвижный монолит, что ему присуща была внутренняя динамика, продиктованная переменами в философско-эстетических убеждениях, равно как и стремительным формированием новой поэтики, всё значение которой обнаружилось много позже.
Никто в точности не знает, когда именно Эдгар По написал свое первое стихотворение. Но если учесть, что родился он в 1809 году, а первый поэтический сборник опубликовал в 1827 году, то можно предположить, без риска допустить грубую ошибку, что начало его творческой деятельности приходится на 1820-е годы и, скорее всего, на середину этого десятилетия. В данном случае второстепенная хронологическая подробность имеет первостепенное значение. Она помогает отыскать верную перспективу в оценке раннего творчества По.
1820-е годы – одна из самых ярких страниц в истории американской литературы. Здесь ее начало. Именно в это время культура Соединенных Штатов стала энергично освобождаться от колониальной традиции и обретать самостоятельность. Случилось так, что именно литература возглавила культурную эмансипацию Америки, увлекая за собой искусства и науки, существенные для становления национального самосознания. Процесс этот был сложен, диалектически противоречив, и полное его осмысление – задача, все еще не решенная до конца исторической наукой. Мы выделим здесь два важных (хотя и не единственно важных) момента в истории литературы США 1820-х годов: первый – резкий подъем ее идейно-художественного уровня, доступный наблюдению и оценке в образцах, признанных ныне классическими (сочинения Ирвинга и Купера в прозе, Брайанта, По, Уиттьера – в поэзии); второй – включение американской словесности, в виде самостоятельного элемента, в европейское «литературное пространство», благодаря чему границы его как бы отодвинулись за пределы Атлантики.
Американцы пришли не с пустыми руками. Их вклад составляли новые жанры: ирвинговские «эскизы», возникшие на базе романтической трансформации просветительских очерков и эссе, первые опыты в области биографической беллетристики, морской роман и повесть, «пионерский эпос». Вклад был принят, высоко оценен и пущен в дело. Тем не менее оставался непреложным факт, что у американцев не было своей национальной традиции и, включаясь в европейскую литературную жизнь, они должны были принять чужую традицию, чужие эстетические нормы, вкусы, даже моду. По правде говоря, это было нетрудно. В арсенале духовной жизни молодого заокеанского государства был почти двухсотлетний опыт колониальной культуры, развивавшейся почти исключительно в рамках европейской традиции.
Безболезненность и даже легкость вхождения Америки в европейскую литературную жизнь объясняются счастливым стечением обстоятельств. Одно заключалось в том, что колониальная культурная традиция в Америке была по преимуществу английской. Другое – в том, что общий тон европейской литературной жизни 1820-х годов задавала именно Англия. К этому времени английский романтизм достиг в своем развитии отведенных ему историей пределов, поразив человечество обилием шедевров и художественных открытий. Можно сказать, что середина 1820-х годов была высшей точкой в истории английского романтизма и временем наиболее сильного его влияния на искусство, эстетическую и общественную мысль Европы.
По свидетельству современников, это была эпоха «байронизма» и «скоттомании» (термин Л. де Карне). Над миром прозы и поэзии, осиянные божественным светом, высились два гиганта – Скотт и Байрон. Скотт создал исторический роман, в основу которого была положена новая, прогрессивная концепция истории. По проложенному им пути двинулись толпы прозаиков, стремившихся слить литературу с историографией (в их числе были и американцы – Ирвинг и Купер). Байрон сделал больше: он породил новое мироощущение – неповторимый сплав мысли, эмоции, воображения – и воплотил его в гениальных стихах, пленивших сознание миллионов читателей. В этом мироощущении соединились личные мотивы тоски, одиночества, печаль о горькой участи человечества, протест против реальностей бытия, унижающих отдельного человека, сословия и целые народы, яростный призыв к борьбе за свободу и гордость бунтаря. Байронизм сделался распространенным состоянием ума, а Чайльд Гарольд, Конрад, Лара, Манфред – героями эпохи. Апофеозом земной славы Байрона явилась его трагическая смерть в 1824 году. Можно сказать, что смерть Байрона была романтическим творением Судьбы. Он был молод, благороден, немыслимо красив, фантастически талантлив и умер в Греции, куда отправился сражаться за свободу и независимость порабощенного народа.
Удивительно ли, что европейская поэзия того времени болела байронизмом и тысячи юных поэтов пытались сочинять стихи и поэмы «в духе Байрона». История не сохранила их имен, что справедливо, поскольку способности их значительно уступали их энтузиазму. Но были среди них и великие поэты, которые переболели байронизмом и пошли далее своим путем – Пушкин, Мицкевич, Ламартин, Виньи, Баратынский, Рылеев…
В своем энтузиазме по поводу поэзии Байрона и романов Скотта Америка значительно превзошла Европу, что вполне естественно, поскольку тут не было осложняющих моментов, связанных с языковым барьером, несовпадением национальных культурных традиций, неизбежными смысловыми и эмоциональными потерями при переводе и т. д. Напротив, колониальный опыт приучил американцев видеть в Спенсере, Шекспире, Мильтоне, Филдинге «своих» авторов, чье творчество рисовалось им в виде некой духовной собственности, относительно которой они и англичане были как бы совладельцами. Это чувство собственности обладало, видимо, известной исторической инерцией. Вполне возможно, что подсознательно американцы хотели бы счесть Байрона и Скотта «своими» писателями, несмотря на то что ни тот ни другой не были американцами и не писали об Америке. Ну да ведь и Шекспир с Мильтоном тоже не писали!
Здесь следует указать еще на одно весьма важное обстоятельство: Америка воспринимала творчество Скотта и Байрона не просто как уникальные литературные достижения, но как часть общего потока английского романтического движения. Одна из важнейших исторических задач, стоявших перед американским обществом, заключалась в формировании национального самосознания, национальной культуры и искусства. Именно романтическая идеология и эстетика открывали такую возможность, и американцы остро это почувствовали. Не случайно на рубеже 1810-х и 1820-х годов в Соединенных Штатах произошла стремительная идеологическая и, одновременно, эстетическая переориентация, в ходе которой художественные движения, опиравшиеся на просветительскую идеологию, уступили место мощному романтическому потоку, бушевавшему затем неостановимо почти сорок лет. Американцам нужны были не только Байрон и Скотт, но также Вордсворт и Китс, Кольридж и Мур, Бернс и Крабб. Для них это были не просто имена, но поэтические сферы, подлежавшие развитию в США. Америка должна была создать (и создала) своего Вордсворта (У. К. Брайант), своего Бернса (Д. Г. Уиттьер), своего Скотта (Д. Ф. Купер). Своего Байрона в Америке не нашлось. Ближе всего, по спецификациям, подходил Эдгар Аллан По – изначально романтический поэт, имевший основания видеть в Байроне образец и пример для себя.