Страница 6 из 7
В процессе «кройки и клейки» происхождение материала быстро утрачивало свою определяющую смысловую значимость; на первый план выходила способность заимствованных форм сохранять свою «конструктивную упругость» в рамках косвенной речи[67]. Как напоминал Волошинов, «растворение чужого слова в авторском контексте не совершается и не может совершиться до конца»: в новых плакатах «прощупывается тело чужой речи» (взятой, например, из «Нивы»)[68]. Освобождаясь от визуального присутствия лишнего контекста, «вырезывание» сохраняло его в виде невидимых кавычек: принцип монтажного разнородности изображений.
Илл. 12. Связь через разрезывание: плакат, выпущенный Бюро Центральной катологизации Главного политико-просветительного комитета и Государственного издательства РСФСР (М.: Мосполиграф, 1926). Худ. Илья Шлепянов. Коллекция Российской государственной библиотеки.
Смыслостроение фотомонтажа на практике становилось смыслосоставлением. А сам фотомонтаж – искусством косвенной речи.
Критики-искусствоведы 1920-х годов, как правило, единодушны в том, что фотомонтаж, благодаря своей изобразительной реалистичности и технической простоте, оказался «чрезвычайно гибким изобразительным приемом», быстро завоевавшим популярность среди самодеятельных авторов «клубного плаката, стенгазеты и даже диаграммы»[69]. Гораздо реже отмечается еще одна специфическая особенность советского фотомонтажа; особенность, которая связана не столько с характером его производства, сколько с условиями его бытования. Эль Лисицкий, например, сравнивая американский рекламный плакат с советским политическим плакатом, отмечал, что эти два типа плаката имеют немало общего, но созданы они в расчете на совершенно различные способы восприятия: «В отличие от американского, наш плакат был создан не для того, чтобы мгновенно быть схваченным глазом из мимо мчащегося автомобиля, но для прочтения и объяснения вблизи»[70].
Действительно, несмотря на всю свою громогласную публичность, фотомонтаж – это во многом искусство малых форм. Его основными носителями выступали, прежде всего, журнал, газета и стенгазета, книга, открытка или плакат. Высокая степень детализации советского фотомонтажа, его «чрезмерная изо-насыщенность» были не только отражением свойств исходного изобразительного материала, из которого выстраивались фотомонтажные работы[71]. Желание «дать максимум материала на минимуме пространства» определялось в том числе и самой социальной возможностью неторопливого, последовательного восприятия смонтированных композиций – в рабочем клубе, избе-читальне, библиотеке или ленинском уголке[72]. (Илл. 13)
Среди работ, посвященных собственно восприятию монтажа, статьи Сергея Эйзенштейна, пожалуй, теоретически наиболее интересны. Предлагая своеобразную феноменологическую интерпретацию жанра, режиссер привлекал внимание к технологии воздействия монтажа на «психо-идеологию» его потребителей. При этом общая позиция Эйзенштейна мало отличалась от взглядов на роль художника в условиях социалистического строительства, которые были сформулированы ранее тем же Тарабукиным или, допустим, Борисом
Арватовым: «художник-политик» или «художник-идеолог» виделся агитатором новых идей и новых форм жизни[73]. Твердая уверенность Эйзенштейна в том, что произведение искусства «есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке»[74], тоже вполне совпадала с тезисом о необходимости действенного влияния на трудящихся, который стал общим местом в публикациях о средствах массовой информации в 1920-е годы.
Нормативной моделью такого влияния во многом служила газета «Правда» – как газета «прямого действия» со «своеобразным характером массовой “будоражницы”»[75]. Журналы и критики пытались сформулировать свои собственные варианты «будораживания» и «перепахивания» психики зрителя. «Полиграфическое производство», например, объясняя методы создания эффективных агитационных изданий, так убеждало коллег-издателей в 1925 году:
Задача агитационной литературы захватить читателя, подчинить его определенной идее, выжечь, запечатлеть в его мозгу тот или другой лозунг, те или иные положения. Сплошной серый текст, хотя бы и с выделенными курсивом или жирными словами, для этой цели положительно не годится. Тут нужно учесть психологию читателя, который далеко не всегда читает книгу, а часто только пролистывает ее[76]. (Илл. 14)
Литературный критик Екатерина Херсонская в статье «На чем строятся художественные приемы в агитации» настаивала на том, что
…Наглядность, чувственная сила восприятия, окраска идей настроением должна быть сейчас доведена о совершенства, до максимального влияния на массы. <…>…публика ждет интересного зрелища, и если и собирается чему-то поучиться, то именно через зрелищное волнение, а не через форму поучении ораторов[77].
Илл. 13. Максимум материала на минимуме пространства: плакат «В поход за библиотеку. Книгу в массы». (Ростов-на-Дону: Гос. изд-во Севкав. Кр. Отд. Ростов н/ Д, 1929). Худ. Бердыченко.
Коллекция Российской государственной библиотеки.
В свою очередь, С. Шафт в сборнике статей по вопросам внешкольной работы обосновывал необходимость агитации и «окраски идей» законами физики и параллелями из мира животных. Агитация как действие, «которое приводит человека в возбуждение, волнует, взбудораживает», была призвана стать «внешним толчком», преодолевающим инертность и косность «традиционной русской обломовщины»:
Бесконечно далекие от всякой телеологии, мы, однако, можем с полным правом сказать, что сама природа пользуется в широкой мере методом агитации. <…> «Большинство явнобрачных растений, – читаем мы в одном пользующемся заслуженной известностью учебнике ботаники, – опыляется помощью насекомых… <…> Для того, чтобы насекомые уже издали могли заметить нектарообразующие органы в цветке, развиваются различные запахи и яркие покраски. Такие «зрительные аппараты» образуются чаще всего ярко-покрашенными лепестками или чашелистиками (Nigella, Aconitum), или вообще околоцветником (лилия, тюльпан), но у других (Astrantia major, Richardia aethiopica и др.) и верховые листья, и осевые части, не принадлежащие цветку, могут служить так называемыми около-цветковыми (circumflorales) или внецветковыми (extrailorales) зрительными аппаратами»).
Указанное обстоятельство, т. е. наличие агитационных средств в виде этих зрительных аппаратов в растительном мире, для нас крайне интересно в том еще отношении, что оно выявляет жизненное значение агитации. Ведь указанные специально-агитационные органы потому и появились, что они были полезны в борьбе за существование данного вида растений, и самые эти растения потому и существуют и размножаются, что не забывают агитировать о своем существовании насекомым[78].
67
Волоишнов В. Н. Марксизм и философия языка. С. 446.
68
Там же.
69
Хвойник И. Внешнее оформление общественного быта. С. 54. См. также: Формирующееся искусство фотомонтажа: дискуссия в Комакадемии // Бригада художников. 1931. № 5–6; За большевистский плакат. Задачи изоискусства в связи с решением ЦКВКП(б) о плакатной литературе. М.; Л.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1932.
70
Лисицкий Э. Книга с точки зрения визуального восприятия. С. 166.
71
О чрезмерной изонасыщенности раннесоветских плакатов см. Тугенхольд Я. Искусство и революция // Художник и зритель. 1924. № 2–3. С. 71, 72.
72
Тугенхольд Я. Современный плакат // Печать и революция. 1926. № 8. С. 61.
73
См.: Тарабукин Н. От мольберта к машине. С. 25–26; Арватов Б. На путях к пролетарскому искусству // Арватов Б. Об агит-и прозискусстве. М.: 1930. С. 27–28.
74
Эйзенштейн С. К вопросу о материалистическом подходе к форме // С. Эйзенштейн. Избранные произведения: в 6 т. ⁄ под ред. С. Юткевича. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 113.
75
См.: Дивильковский А. Профиль «Правды» // Печать и революция. 1927. № 3. С. 7.
76
Соколов А. М. Конструктивизм в наборе // Полиграфическое производство. 1925. № 5. С. 22.
77
Херсонская E. На чем строятся художественные приемы в агитации // Коммунистическая революция. 1925. № 15–16, 1925. С. 34.
78
Шафт С. Три метода внешкольной работы // Внешкольное дело. Сборник статей по вопросам внешкольного образования ⁄ под. ред. Г. Г. Тумима. Петроград: Кооперативное товарищество «Начатки знаний». 1924. С. 44, 51.