Страница 3 из 12
«Merde и rose Аполлинера» – отсылка к манифесту, составленному этой удивительной личностью, «Футуристская антитрадиция» (М11), который, как и требовал Маринетти, был отредактирован – и провозглашен – в соответствии со строгими принципами Маринетти. Самого Аполлинера эта политика, похоже, тоже не обошла. «Футуристская антитрадиция» демонстрирует ряд особенностей, характерных для всего жанра. Модель Маринетти стала своего рода шаблоном. Остроты и выходки Маринетти находили отклик у художников еще целое столетие. Скандальный комментарий композитора Карлхайнца Штокхаузена в связи с разрушением башен-близнецов в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года, назвавшего это событие величайшим произведением искусства, какое только можно представить во всем мироздании, – это чистый Маринетти. Тристан Тцара, капо дадаизма, и Андре Бретон, папа сюрреализма, сознательно пошли по его стопам. Главнокомандующий каждым художественным движением – это мини-Маринетти.
Каким бы новым ни казался (и ни провозгласил сам себя) манифест Аполлинера, на самом деле он является производным от других манифестов, несмотря на строгие каноны Маринетти. Манифест художников – вороватое преследование с каннибальскими наклонностями. (Это наводит на мысли о манифестах каннибализма – см. М35 и М53.) Другими словами, это форма, в высшей степени осознающая и ссылающаяся на саму себя. Искусство написания манифестов – в каком-то смысле искусство апроприации. Если плохой поэт заимствует, а хороший поэт крадет, как сказал Томас Элиот, то художники-манифесторы и в самом деле хорошие поэты.
Кроме того, манифест поляризует, или, выражаясь более тонко, проводит черту, отделяющую движение от всех остальных. Движения художников и манифесты художников обычно определяют себя через то, против чего они выступают. С интеллектуальной точки зрения это не представляет проблемы: нетрудно определить, против чего ты выступаешь, – как правило, против своих соперников или предшественников. В этом отношении футуристы необычны одной только широтой своего осуждения: они выступали против прошлого. Однако определить, за что художники выступают, гораздо сложнее. Многие манифесты разрешают эту сложность непродуманной двойственностью или чередой оскорблений, когда в одних швыряют камни, а в других – букеты. В манифесте Аполлинера можно найти экстравагантный пример, возможно, пародию, где он швыряет merde в Монтеня, Вагнера, Бетховена, Эдгара По, Уитмена и Бодлера в числе прочих, а rose – в длинный список известных и не столь известных людей, начиная с Маринетти, Пикассо, Боччони и самого Аполлинера. Вортицистский вариант той же процедуры Уиндем Льюис воспел в самом названии созданного им журнала BLAST (М17), где в футуристической манере призывает взорвать одно («Францию, поток галльских сентиментальностей, сенсационность, суетливость…») и благословить другое («холодных, великодушных, утонченных, неуклюжих, причудливых, глупых англичан…»).
Манифесты художников сильны своим протестом. «Да здравствует –!» и «Долой –!» – два самых знакомых тропа. В таком настроении они одновременно энергичны и сдержанны. Однако другие особенности манифеста и в самом деле сложны. Мятеж футуристов, по сути, был подавлен, однако он привел и к движению вперед: «словам-на-свободе», по выражению Маринетти, и «типографской революции», нацеленной на разрыв «гармонии страницы». Футуристы выступали не только против прямых углов, но и против прилагательных. «Слова-на-свободе» привели к освобождению орфографии, позволили отказаться от старых правил правописания и синтаксиса, весело переключаться с одного шрифта на другой, повторять буквы столько, сколько угодно, – «красный, кр-р-раснейший кр-р-расный, который кр-р-ричит» – и целыми днями играть в слова в грамматическом Эдемском саду. Не случайно манифесты футуристов напоминают модернистские стихи. Витает в манифесте Аполлинера призрак его знаменитых «каллиграмм», или слов-картин, или нет, но он очень на них похож и составлен примерно в то же время[16].
Игра слов – не единственная игра в манифестах. Манифесты некоторых художников до ужаса серьезны. Другие – не очень. Цитируем живые скульптуры Гилберта и Джорджа (M80), «Господь по-прежнему плотничает, так что не покидайте свою лавочку надолго». Одни колеблются между подстрекательством и шутовством; другие звучат чудно; у третьих и вовсе какая-то тарабарщина. Художник как автор полон сюрпризов. Так, живописцев нередко считают глупыми или бессмысленными, и уж совершенно точно – невнятными, неспособными или не желающими объясняться. На самом же деле многие художники – талантливые писатели и – только произносите это шепотом – проницательные мыслители. Барнетт Ньюман – отличный пример (см. M64). «К художнику обращаются, – остроумно подметил он, – не как к оригинальному мыслителю в его собственной среде, а скорее как к инстинктивному, интуитивному исполнителю, который, в значительной степени не осознавая, что он делает, при помощи магии своей техники раскрывает тайны и “выражает” те истины, которые, по мнению профессионалов, они понимают лучше него самого»[17]. Художники, тексты которых мы представим здесь, опровергают это снисходительное утверждение. Написание манифестов увлекает мыслителя-практика; и в этой сфере понятие мыслителя-исполнителя ни в коем случае не противоречиво. В конце концов, искусство и мысль нельзя считать понятиями несовместимыми.
Однако не следует ожидать, что мысль идет по прямой. Манифесты художников полны причуд и слабостей. Чарльз Дженкс предложил любопытную типологию или тропологию «вулкана и скрижали», которая, возможно, лишает их радостного блеска, но при этом замечательно отражает глубокие чувства и околобиблейские предписания, которых в них проявляются[18]. Несмотря на клоунаду, многие манифесторы по-настоящему увлечены. Как и лицо «другого» в философии Эммануэля Левинаса, манифест – это требование. Он чего-то от нас требует, причем требует незамедлительно. Возможно, это что-то – не более чем наше внимание – все наше внимание, а возможно – наша приверженность определенному мировоззрению и, скорее всего, определенной программе. Программа и мировоззрение часто носят политический характер, причем в высшей степени политический. Пожалуй, самая поразительная особенность манифестов художников – это частота, с которой они опережают искусство, отражая при этом саму жизнь.
Неизбежной темой манифестов первой половины XX века стала революция: она служила им подтекстом, а иногда и предлогом. Манифесты футуристов бредили «разноцветными полифоническими приливами революции».
В заключении своей важной книги «К архитектуре» (M45) Ле Корбюзье ставит вопрос – «архитектура или революция» – и озвучивает ответ (или мольбу): «Революции можно избежать». Другие же чувствовали себя иначе. В 1919 году Рауль Хаусман и Иоганнес Баадер своим манифестом (см. M29) «основали» республику Дада, велели мэру Берлина передать казну и приказали городским служащим подчиняться лишь приказам авторов. К сожалению, республика Дада оказалась мертворожденной. Тем не менее поиски продолжались. В 1938 году Бретон и Троцкий завершили свой манифест «К свободному революционному искусству» (M59) громким заявлением:
Наши цели:
Независимость искусства – за революцию.
Революция – за полное освобождение искусства!
В 1960-х годах ситуационисты выразили аналогичное стремление довольно чопорно (см. М70).
Увлеченность революцией можно было бы назвать manifesto obbligato. Она волнует художников и даже возвышает, однако часто обнажает их сущность. Сам Троцкий опубликовал разгромную критическую статью об ограниченности художника в сфере «морально-бытового восстания». Свою критику он направил на беспомощных футуристов и их непродуманные идеи, их политическое позерство и художественные недостатки. Это было ужасное предупреждение.
16
См.: Аполлинер Г. Каллиграммы / Пер. Э. Х. Грит (Calligrammes). Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 1980. Например, «Письмо-океан» (Ocean-Letter, 1914. С. 58–65). Манифест вышел раньше, чем этот конкретный образец, однако первые каллиграммы были написаны еще на рубеже 1912–1913 годов, за несколько месяцев до выхода «Футуристской антитрадиции».
17
Барнетт Ньюман, неопубликованный обзор Томаса Хесса, «Абстрактная живопись» (Abstract Painting, 1951), в книге: Избранные работы и интервью (Selected Writings and Interviews). Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 1990. С. 121–122.
18
Теории и манифесты современной архитектуры / Под ред. Ч. Дженкса и К. Кропфа (Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture). Чичестер: Wiley, 2006. С. 2–11.