Страница 1 из 7

Андрей Тарковский. Стихии кино

Бёрд Роберт

Роберт Бёрд

Андрей Тарковский: стихии кино

Редактор Гелена Сает

Корректор Антон Парамонов

Дизайн и макет Никита Михин

Менеджер проекта Марина Сидакова

От автора

В процессе исследования творчества Андрея Тарковского (как до, так и после издания англоязычной версии этой книги в 2007 году) мне посчастливилось лично познакомиться со многими спутниками режиссера в его жизненном и творческом пути, которые щедро делились со мной ценными сведениями о его фильмах и корректировали мое представление о них. Хочу выразить особую благодарность Марине Арсеньевне Тарковской и Александру Витальевичу Гордону, Андрею Андреевичу Тарковскому, Евгению Цымбалу, Ирине Браун, Роберту Брайану, Михаилу Лещиловскому, Лейле Александер-Гаррет и Науму Клейману. Также хочу поблагодарить организаторов научных конференций под эгидой кинофестиваля «Зеркало», посвященных Тарковскому, на которых мне удалось познакомиться со многими ведущими специалистами по изучению его творчества. Книга была бы невозможна без содействия сотрудников нескольких архивов: архива киноконцерна «Мосфильм», РГАЛИ и Государственного центрального музея кино. Русскоязычное же издание книги стало возможным благодаря издательской группе Музея современного искусства «Гараж», с которой мы сотрудничали в неожиданно нелегких условиях; я искренне благодарен им всем, в особенности Марине Сидаковой, Ольге Дубицкой и Рут Эддисон. Отдельное спасибо Петру Багрову, всегда готовому поделиться своими познаниями и находками. Посвящается же книга ее ангелу-покровителю Науму Ихильевичу Клейману.

Введение: стихии кино

В автобиографическом очерке «Охранная грамота» Борис Пастернак рассказывает, как он отказался от карьеры композитора и определился как поэт, когда вдруг осознал, что в отличие от своего кумира Александра Скрябина он не обладает абсолютным слухом. Лет через пятьдесят после этого судьбоносного решения молодой Андрей Арсеньевич Тарковский, поклонник творчества Пастернака и сын видного советского поэта, тоже пожертвовал музыкой, выбрав своим поприщем кинематограф. Тарковский никогда не мог объяснить, чем и когда именно кино привлекло его к себе. Его, скорее, отталкивало многое в фильмах того времени – будь то лакированные сталинские мюзиклы или коммерческий блеск Голливуда. Как и Пастернака, Тарковского ждали немалые мытарства на избранном им творческом пути. Однако именно в кино Тарковский открыл в себе что-то вроде абсолютного слуха, то есть безупречный эстетический вкус и чуткую восприимчивость к культурным импульсам, благодаря которым каждый из его семи полнометражных художественных фильмов становился крупным событием в СССР и по всему миру.

Слава Тарковского началась с «Иванова детства» (1962), осиротевшего сценария, который поручили начинающему режиссеру лишь после того, как потерпели крах первые съемки, проведенные под руководством старшего коллеги. Тарковский снял фильм в плавной манере советской «новой волны», совпавшей с периодом хрущёвской «оттепели». Для Запада дебют Тарковского, наряду с такими картинами, как «Летят журавли» Михаила Калатозова (1957), «Баллада о солдате» Григория Чухрая (1958) и «Два Фёдора» Марлена Хуциева (1958) – на последнем Тарковский проходил практику как ассистент режиссера, – открыл неожиданный взгляд не только на лишения и подвиги советских людей во время Второй мировой войны, но и на возрождающуюся советскую культуру, которая нашла отражение в образах молодых героев фильма и в смелой, самоуверенной эстетической манере его столь же молодых творцов. Как в Советском Союзе, так и за рубежом, «Иваново детство» уловило дух культурного момента: о фильме писали такие властители дум, как Жан-Поль Сартр и Альберто Моравиа, – и тридцатилетний Тарковский оказался предметом восхищения на главных европейских кинофестивалях и на страницах ведущих европейских журналов, что придало ему небывалый авторитет дома.

В отличие от многих своих ближайших соратников, Тарковский не позволил ранней славе заглушить более тонкие запросы его художественного видения. Если иные яркие звезды этого периода вскоре стали едва различимыми винтиками в аппарате советского кино, то Тарковский находился в постоянном конфликте с советской киносистемой, которая больше всего заботилась о своем бесперебойном функционировании, и Тарковский для нее был одновременно источником прибыли, гордости и раздражения. Его второй полнометражный фильм, грандиозный, эпический «Андрей Рублёв» (1966), тут же стал классикой и своего рода евангелием для советской интеллигенции, запечатлевающим ее смутные духовные стремления, чувство угнетенности, тоски и нереализуемых возможностей. Как и следующие картины Тарковского, «Андрей Рублёв» остался вдвойне недоступен рядовому советскому зрителю в силу своей непривычно сложной художественной структуры и жестких ограничений на его показ. Однако попытки системы предотвратить распространение фильма (после многократных задержек и проволочек еще во время подготовки и производства, в контексте начинающегося застоя фильм был положен на полку на три года, пока копия не попала таинственным образом на Запад и не была показана на кинофестивале в Каннах) только усилили резонанс фильма в советской культуре. Во многом «Андрей Рублёв» стал кинематографическим эквивалентом роману Пастернака «Доктор Живаго» (1957), который на десятилетие раньше получил признание на Западе и оказал заметное влияние на эпизодическую повествовательную структуру фильма: к тому же если роман заканчивается стихами Юрия Живаго, то в конце фильма мы видим рублёвские иконы, причем в ослепительно ярком цвете. Как Пастернак и как Александр Солженицын, который не удовлетворился официальным признанием повести «Один день Ивана Денисовича» (1962) и принялся за грандиозный и дерзкий «Архипелаг ГУЛАГ», за свои испытания Тарковский был награжден несравненным культурным авторитетом как дома, так и за рубежом. Даже будучи запрещенным, «Андрей Рублёв» решительно повлиял на лучшие советские и восточноевропейские фильмы конца 1960-х, а после аншлага в Каннах в 1969 году это влияние мгновенно распространилось по всему миру. Каждая из последующих картин Тарковского – «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974), «Сталкер» (1979) – сыграла роль барометра общественных настроений и творческих устремлений советской интеллигенции. На Западе каждый фильм Тарковского воспринимался как откровение, подтверждающее его статус единственного после Сергея Эйзенштейна советского кинорежиссера, выдерживающего сравнение с великими русскими писателями и композиторами по масштабу их эпических повествований и формальных поисков, одновременно глубоко национальных и универсальных.

В 1982 году Тарковский уехал из СССР на съемки фильма «Ностальгия» (1983), – совместный советско-итальянский проект, в котором затрагивалась проблема особой тоски, испытываемой русскими людьми вдали от родины. В 1984 году временный разрыв стал окончательным; во многом это событие знаменует последний, трагический отказ советской системы от возможностей возрождения изнутри, силами своих наиболее ярких талантов. Однако нельзя сказать, чтобы Запад предоставил лучшие условия для Тарковского как художника, глубоко чуждого коммерции. В своем последнем фильме «Жертвоприношение» (1986), поставленном в Швеции при поддержке Шведского института кино, Тарковский впервые реализовался в полном отрыве от русско-советской киносистемы, выступая целиком в амплуа международного кинематографиста. Его творчество оказало значительное влияние на стиль современного европейского кино, особенно это касается распространения открытых повествовательных структур, отрешенного наблюдения и задумчивого настроения – того, что теперь иногда называют «медленным кино». Переведенная на многие языки книга «Запечатлённое время» закрепила за Тарковским статус режиссера-теоретика, на одном уровне с Эйзенштейном и Жан-Люком Годаром.