Страница 5 из 7
Если с именем Белла связан ставший общеупотребимым термин постиндустриальный, то с операизмом связан столь же утвердившийся ныне термин постфордизм. По сути, оба эти термина обозначают близкие явления – реалии новой сервисной и когнитивной экономики, отказавшейся от индустриального конвейерного производства. Игровой и реляционный характер современной трудовой деятельности также оказался в фокусе внимания операистов, что позволило определить современное производство и труд как нематериальные, то есть производящие не предметы, а идеи и отношения.
Кураторская практика представляется адекватной определению нематериального производства почти в буквальном смысле этого слова. Разумеется, выставка, даже самая эфемерная, представляет нечто, имеющее материальное бытование, но только произведено оно не куратором, а художником. В остальном же всё, что вложено куратором в выставку, – его идеи, интеллектуальный багаж и авторская субъективность, как и концепция, тематика, состав художников, – с трудом сводится к материальным осязаемым формам. Однако именно эта когнитивно-коммуникационная деятельность и есть сокровенная суть того, к чему применяются все перечисленные нами термины – постиндустриальное, или постфордистское, производство.
Рациональность кураторского производства
Признав кураторскую практику за факт нового постиндустриального или постфордистского производства, оправданно задаться вопросом ее описания. В самом деле, если материальное производство имеет богатую традицию различных типологий и описательных подходов, то что можно сказать о производстве, не оставляющем после себя физических результатов? Какова рациональность этой своеобразной трудовой деятельности?
Для начала следует признать, что в той мере, в какой кураторская практика как частный случай нематериального труда укоренена в коммуникации, посредничестве, ее успешность зависит от того, насколько виртуозно владеет куратор коммуникационными навыками. Готов свидетельствовать: практическая осуществимость любого кураторского проекта неотделима от огромных коммуникационных инвестиций. И хотя подробнее технологии и этапы осуществления кураторского проекта мы будем обсуждать позднее, но уже сейчас можно сказать, что труд куратора в очень большой мере состоит из интенсивного общения и коммуникации. Так, куратор ведет постоянную переписку по e-mail, проводит часы в телефонных переговорах и скайп-конференциях. В ходе работы куратор должен коммуницировать с художниками и быть посредником в их коммуникации между собой; он непременно общается с коллегами и экспертами, получая от них необходимую для концептуализации и осуществления его проекта информацию; в то же время он встроен в общение с принимающей проект институцией, представляющими художников галеристами, спонсорами, прессой, публикой и также организует их общение между собой. Отсюда то, что можно назвать социальным обаянием, является не просто чертой характера, которой куратору следует обладать, и не только его профессиональным атрибутом, а чем-то бóльшим. Для куратора это рабочий инструмент.
Такому труду, направленному на производство эмоциональных реакций, постопераисты дали определение аффективного производства. Вирно в Грамматике множества, объясняя это понятие, приводит пример приветливой улыбки официанта, которая суть непременная составляющая профессиональной деятельности в сервисной экономике и наряду с другими ее компонентами подлежит оплате работодателем. Применительно к кураторской практике речь, разумеется, не идет о том, что в ходе общения с различными вовлеченными в кураторский процесс субъектами автор выставки должен непременно их очаровывать и располагать к себе. Хотя справедливости ради признаю: именно технологии соблазна являются ныне в художественной коммуникации, да и не только в ней, наиболее распространенными и даже почти нормативными. Обаяние кураторского субъекта может быть и негативным. Главное то, что к достижению своих профессиональных целей он следует через создание особого эмоционального режима общения, который представляется ему наиболее эффективным и адекватным условиям проекта.
И всё же основным инструментом работы куратора является, конечно же, язык: именно с помощью устной речи или письменной формы осуществляется коммуникационная деятельность. Самое знаменательное состоит в том, что инструмент этот – язык человеческого общения – в отличие от классических инструментов материального производства: станков, машин, приборов и тому подобного – не находится и не может находиться в собственности одного человека или группы лиц. Язык по определению принадлежит всем: ведь если бы куратор, как и любой работник нематериального труда, не разделял его с другими субъектами, то его коммуникационная деятельность стала бы практически невозможной. Подобная деятельность, или, как ее называет Вирно, лингвистическое производство, причастна, с его точки зрения, к так называемому всеобщему интеллекту (general intellect). Этот термин итальянский философ позаимствовал из Экономических рукописей 1857–1859 годов Карла Маркса, который, в свою очередь, связывал с ним совокупность неких научных и логических абстракций, лежащих в основе современного производства. Причем укоренены эти абстракции в производственной практике настолько глубоко, что уже перестают осознаваться как некая интеллектуальная условность – они являются своего рода мыслительной предпосылкой нашей способности эту практику осуществлять. Маркс, конечно, имел в виду современное ему машинное промышленное производство, в то время как Вирно переносит этот термин на современное нематериальное производство. Всеобщий интеллект мы усматриваем не в абстракциях, управляющих машинами, станками, приборами, поточными линиями и тому подобным, а в структурах языка, которые мы используем в общении с другими людьми, которые мы с ними разделяем и которые модифицируем и создаем в ходе коммуникации. Можно, таким образом, сказать, что лингвистическое производство есть средство производства, которое, выдавая на выходе языковые акты, производит, по сути, новые средства производства.
И, наконец, в заключение еще одна отмеченная постопераистами крайне важная в контексте нашего разговора особенность нематериального труда. Раз труд этот сводится к оперированию эмоциями и языком – в том числе и языком жестов, мимики и так далее, – то носителем рабочего инструментария становится теперь сам человек. Нематериальная трудовая практика происходит из самой способности субъекта к коммуникации и эмоциональным реакциям, то есть ее природа – в родовых свойствах человека.
Куратор и демистификация музея
Все эти теоретические рассуждения могут показаться слишком отвлеченными. Однако они и в самом деле помогут нам вновь вернуться к реальным обстоятельствам возникновения кураторской практики. Зададимся вопросом: как кураторство узнает себя в том тезисе постопераистов, что машиной нематериального производства является язык и носителем его является сам субъект производства? Думается, что в случае кураторской практики эквивалентом машины или промышленного предприятия является стационарная институция – музей, выставочный центр и тому подобное. И раз природа кураторства коренится в родовых свойствах человека, то он уже не может отождествлять ее с некими институциональными посредниками, внутри которых и через которые осуществляется на практике его профессиональная деятельность. Говоря иначе, возникновение кураторства предполагало эмансипаторный жест сведения счетов с музеем.
В самом деле, уже упоминавшийся мною Сет Сигелауб, обозначая в 1960−1970-е годы горизонты кураторства, провозгласил задачу демистификации музея. Кстати, эта установка на преодоление музея осуществилась де-факто в судьбе еще одного героя нашего сегодняшнего разговора – Харальда Зеемана. Его первые кураторские проекты были реализованы в бернском Кунстхалле, художественным директором которого он, собственно, и являлся целых девять лет. Здесь он и осуществил свою выставку Когда отношения становятся формой, и именно после нее в ответ на суровую критику этого новаторского проекта культурными чиновниками Зееман подал в добровольную отставку. После этого он никогда более не являлся сотрудником какого-либо музея или выставочного центра. Единственная институция, с которой он себя связал, – Музей одержимости, располагавшийся у него дома в кантоне Тичино и, по сути, являвшийся метафорой его собственной кураторской практики. И хотя он постарался придать этой институции статус юридического лица, само ее название носило программно антиинституциональный характер. Харальд Зееман был носителем этой институции, ее природа проистекала из его родовых свойств.