Страница 6 из 7
Сатир и маски эпохи барокко
В эпоху Возрождения, а затем и барокко древнегреческие мифы и античные идеалы красоты обеспечивали привилегированное положение немногочисленной образованной части общества, укрепляя власть европейских монархов и их дворов. Похотливая телесность сатира, переосмысленная под влиянием христианской морали, враждебной к плотским порывам, оказалась на низших ступенях культурной иерархии. В великолепных аллегорических спектаклях (масках), которые ставили при дворе, эти мифические персонажи, изначально призванные объяснить двойственность отношений человека с природой, молча признают божественность монаршей власти. Костюм играл ключевую роль в аллегорическом прославлении монарха; такие спектакли ставили сами придворные, и предназначались они для придворных же.
Сатиры фигурировали в первой части (антимаске) спектакля «Оберон, король эльфов» (Oberon, The Fairy Prince), разыгранного в Банкетном зале при Уайтхолльском дворце в Лондоне в 1610 году; пьесу написал Бен Джонсон, а над сценографией работал Иниго Джонс. Скачущие сатиры должны были создавать впечатление хаоса, чтобы пятнадцатилетний Генрих Фредерик, принц Уэльский, в роли Оберона мог, в соответствии с замыслом маски, утвердить свою власть и восстановить порядок. Сатиров в антимаске играли профессиональные актеры из шекспировской труппы «Слуги короля», а в маске были задействованы придворные. Барбара Рэйвелхофер в книге «Жанр маски на заре эпохи Стюартов: танец, костюм, музыка» (The Early Stuart Masque: Dance, Costume, and Music) высказала предположение, что костюмы сатиров из антимаски могли использоваться в представлениях, которые Генриетта Мария Французская впоследствии окрестила «наемным театром» (Ravelhofer 2006: 146). Ссылаясь на письмо, отправленное в 1636 году из дворца Хэмптон-корт проректору Оксфордского университета, Рэйвелхофер утверждает, что к костюмам придворных, участвовавших в маске, отношение было совершенно иным: королева настаивала, чтобы их использовали только при дворе, не выставляя на обозрение «неотесанной публики», – последнее представлялось ей чем-то вроде проституции (Ibid.: 145). Посредством костюмов проводилось четкое социальное и моральное разграничение между придворными и профессиональными актерами – костюмы первых воспринимались как драгоценные атрибуты ревниво охраняемых привилегий.
Маска «Оберон, король эльфов» открывалась пасторальной сценой с участием сатиров с «мохнатыми бедрами». Они были похожи на тех, каких можно было увидеть на празднествах в честь Диониса, только сейчас их бедра были увешаны бубенцами:
Это стыдливое описание и сами бубенцы придают сатирам сходство скорее с домашним скотом (см. подробнее в третьей главе), чем с их мифическими предками, неистовыми полубогами, игравшими на лирах и флейтах. Ховард Скайлз связывает энергичные движения сатиров и их бубенцы с моррисом – народным танцем, который исполняли профессиональные танцоры-мужчины (Skiles 1998: 125). При появлении принца Генриха в роли Оберона, который должен был внести порядок в неистовое веселье сатиров, горы раздвигались и распахивались ворота готического замка. Принц Генрих въезжал на колеснице, в которую были впряжены два белых медвежонка, в сопровождении свиты из тринадцати рыцарей-придворных; в кирасе римского императора и шлеме с плюмажем он являл собой типичный образ воина-героя. На рисунке Джонса он изображен в лавровом венке, при эполетах, украшенных резными львиными головами, такими же, как на его сандалиях, и в струящемся складками плаще, накинутом на плечи. Мускулистая фигура, львиные головы как символ власти и костюм императора должны были превратить юного принца в богоподобного героя. Рэйвелхофер задается вопросом, не отражает ли рисунок – учитывая возраст принца – «эффекта, которого предполагалось добиться за счет чулок, проложенных ватой» (Ravelhofer 2006: 201). Оберон на рисунке Иниго Джонса подтверждал, что будущий монарх достоин трона.
Сатиры на рисунке Джонса, наоборот, взлохмачены, обросли бородами, испачканы грязью, их грудь обнажена, а ноги покрыты всклокоченной шерстью, которая словно растет прямо на коже. В противоположность воинственному танцу, который исполняли придворные при появлении на сцене, движения сатиров, сопровождавшиеся звоном бубенцов, вызывали смех. Принц в своем величественном наряде управлял силами природы, на что указывали дикие медвежата, запряженные в его колесницу. В Древней Греции подчинение природы было привилегией сатиров, а в доисторические времена – шаманов; те и другие прибегали для этого к ритуальному костюму и действу. В антимаске сатиры, являя повиновение, лишались не только поднятого фаллоса, но и власти над природой. Маска, создавая миф о будущем монархе, показывала его социальное, культурное и политическое превосходство. При этом следы чувственности сатиров можно было наблюдать во множестве произведений декоративного искусства, украшавших интимное домашнее пространство: гравюрах, замысловатой мебели, статуэтках, мода на которые сохранялась не одно столетие (ил. 1.2).
Современность, маскулинность и фавн
В декоративных искусствах сатир присутствовал как неявный символ мужской сексуальности. В романтическом балете XIX века танцевали в основном женщины, которые часто исполняли и мужские роли в костюмах, схожих с балетными пачками в романтическом стиле (ил. 1.3а и 1.3б). Поскольку «в XIX столетии любая откровенная демонстрация мужской сексуальности противоречила гендерным установкам среднего класса» (Burt 1995: 82), женская сексуальность, вышедшая на первый план, оказалась единственным возможным выражением чувственности. В таком контексте поэт-символист Стефан Малларме и написал поэму «Послеполуденный отдых фавна» (L’Après-midi d’un faune, 1876), в которой изображено пробуждение чувственности сатира-фавна и которая вдохновила Дебюсси на сочинение его знаменитой прелюдии.
Эта прелюдия впоследствии легла в основу балета, который Вацлав Нижинский поставил в рамках «Русских балетов» Дягилева, шедшего в Париже с 1912 года, и костюмы для которого создал Лев Бакст (ил. 1.4). Гастон Кальметт, редактор газеты Le Figaro, был шокирован: «…Фавн был совершенно неподходящим, с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства» (цит. по: Лифарь 2005; Buckle 2012: 242). Имелся в виду заключительный момент двенадцатиминутного танца, когда Нижинский в одиночестве, завороженный украденным у нимфы шарфом, который был расстелен на сцене, достигал апофеоза любовной истомы. Кальметт назвал его «плохо сложенным животным, отвратительным de face и еще более отвратительным в профиль» (цит. по: Лифарь 2005; Nijinska, Rawlinson 1992: 436). На Фавне было облегающее трико, своей пятнистой раскраской напоминавшее шкуру животного и обтягивавшее его бедра, – эта вторая кожа превращала его в существо, занимающее промежуточное положение между животным и человеком. В противовес нарядным женственным балетным костюмам, костюм Нижинского должен был подчеркнуть мужественность его фигуры в движении. Хореография танца, с ее намеренной резкостью и угловатостью, восходила к пляске сатиров, изображенных на выставленных в Лувре греческих вазах. На фоне нимф, окутанных струящимися тканями, Нижинский казался обнаженным. Живое, яркое проявление модернистской эстетики в его танце и костюме ознаменовало новый взгляд на мужское тело. В статье для газеты Le Matin Огюст Роден писал, что тело Нижинского «выражает требование разума» (цит. по: Лифарь 2005; Scheijen 2010: 248) и что такое тело хочется рисовать и лепить. В костюме фавна и в хореографии балета нашли отражение революционные идеи, воплощением которых стал соединяющий в себе разные начала персонаж Нижинского в облегающем, анималистичном, очень смелом костюме; при этом нимфы выглядели вполне традиционно и соответствовали устоявшемуся образу. Спектакль Нижинского, сочетавший в себе черты прошлого и будущего, можно назвать переходным моментом, специфика которого выразилась в особенностях костюма.