Комиссаржевская

Безысходные мотивы последней строфы станут понятны совсем скоро. Брюсов не смог приехать в тот день, который указывала ему в письме Комиссаржевская. Он выбрался в Петербург только на премьеру спектакля «Пелеас и Мелизанда», 10 октября 1907 года, и присутствовал при его полном провале.

Здесь нужно сделать небольшое отступление, чтобы пояснить, в какое сложное положение попал Брюсов, увидев на сцене воплощение переведённой им метерлинковской драмы. 26 марта 1907 года в Москве Брюсов прочитал лекцию «Театр будущего», в которой изложил свою концепцию нового театра, во многом смыкавшуюся с направлением исканий Мейерхольда. В частности, в этой лекции он говорил о необходимости полного подчинения актёра драматургу и режиссёру. Если раньше актёр был полноправным хозяином сцены, то теперь он становится материалом, как гипс в руках скульптора или краски в руках художника: «Творчество актёра вторично, и оно может и должно развиваться только в тех пределах, какие поставлены ему автором, — не более. И всё внимание зрителей должно быть приковано к исполняемой драме, не к исполнению»[429]. Комиссаржевская, подчиняясь брюсовской концепции театра, полностью уступила свои права Метерлинку и Мейерхольду, увидевшему в «Пелеасе и Мелизанде» драму судьбы, почти античного рока, властвующего над персонажами. Она стилизовала переживания Мелизанды, нисколько не отдаваясь им, двигалась и жестикулировала, как кукла, отказываясь от своей природной пластики, говорила не своим прекрасным и музыкальным голосом. А ведь кто, как не она, могла бы прекрасно сыграть Мелизанду, воссоздать трагедию её любви, её страдания — дать живой образ? Увидев спектакль, Брюсов был сражён неудачей, но, наверное, предчувствовал её, внутренне был к ней подготовлен своим предшествующим общением с Комиссаржевской. «На сей раз “музой” Брюсова — теоретика театра стала Комиссаржевская, которую постигла отведённая ей в лекции участь “живого материала”»[430]. Брюсов не мог не понимать, в чём заключается талант актрисы; он видел неприменимость этого таланта в новых условиях, полностью, однако, соответствующих его концепции, знал, почему она страдает, переживая происходящее как творческую трагедию. Благодаря встрече с Комиссаржевской после «Пелеаса и Мелизанды» Брюсов пересмотрел свою эстетику театра будущего, в котором должны органически соединиться условное оформление и реалистическая, личная игра актёра: «Нельзя, сохранив артистов, заставить их действовать, как механизм: на это, в такой мере, неспособно существо живое»[431].

Рецензии, появившиеся после спектакля, были настолько единодушными, что вызывают странное чувство. Критики, казалось, сговорились, подобрав одни и те же слова для выражения одних и тех же претензий:

«Вы смотрите В. Ф. Комиссаржевскую в роли Мелизанды и по отдельным нотам и жестам чувствуете, что дарование не иссякло, а сковано, что дай она волю себе, откажись она от этой нарочитой условности — она увековечила бы в памяти каждого зрителя трогательнейший образ. Но, к несчастью для нашей сцены, прекрасная артистка предпочитает быть марионеткой, в лучшем случае — живой картиной»[432].

«Вся нежная гамма жестов, мимики, модуляций голоса, которыми так счастливо одарена артистка, сузилась до одной-двух нот <...>»[433].

«Г-жа Комиссаржевская (Мелизанда) в стремлении дать примитивный обобщённый образ намеренно, как и другие исполнители, двигалась и жестикулировала, как кукла, свой дивный, редкий по богатству тонов, по музыкальному тембру голос заменив не то птичьим щебетаньем, не то ребячьими пискливыми нотами...»[434]

«Он — фанатик, г. Мейерхольд Комиссаржевскую, дополняющую декорацию, Комиссаржевскую, застывавшую в пластических позах, Комиссаржевскую, мелодекламирующую, — он предпочитает Комиссаржевской, совершающей таинство драмы»[435].

«Актёры двигались как марионетки и напоминали и игрой, и скульптурностью своей “комариную мощу”. Г-жа Комиссаржевская <...> говорила всё время не своим голосом, подражая воробушку или малиновке, вообще птичке, и заглатывала окончания слов. Выутюжив себя, если можно так выразиться, и выгладив, она достигла (отдаю справедливость) некоторой весьма своеобразной стильности, но стильность игрушечки — прескучная вещь»[436].

Как видим, упрёки во всех рецензиях одни и те же: кукольность, марионеточность, сужение диапазона возможностей — от пения до драматической игры, скованность, не дающая возможности полностью проявить свой талант. В отзывах критики отразился конфликт интересов актёра и режиссёра, который постепенно разводил Мейерхольда и Комиссаржевскую в разные стороны. Комиссаржевская-актриса честно выполнила задание Мейерхольда-режиссёра, прямо основанное на «теории марионетки» Метерлинка, но публика и критика остались консервативны, ждали прежней Комиссаржевской и сложный режиссёрский замысел принимать не трудились. Это не могло не рождать разочарования.

12 октября на квартире Комиссаржевской состоялось заседание художественного совета театра, на котором назревший конфликт вспыхнул. Подробную запись заседания приводит в своих записках один из режиссёров Драматического театра Р. А. Унгерн. Это живое свидетельство участника прений обнажает всю напряжённость момента:

«Открыв заседание в 3 часа 15 минут дня, Комиссаржевская сказала, “что театр, продолжая идти тем путём, которым он шёл до настоящей минуты, должен прийти к неминуемой гибели”, и предложила “всем совершенно откровенно высказать свой взгляд на существующее положение, не считаясь с тем, что высказанное мнение может обидеть или задеть кого-либо из присутствующих”. <...>

В противоположность Комиссаржевской Мейерхольд сказал, что для тревоги за дальнейшую судьбу театра нет оснований. “Пелеас и Мелисанда” не есть начало новой стадии театра, но завершение определённого цикла исторически необходимой стадии театра, которая взяла своё самостоятельное начало в московской студии (“Смерть Тентажиля”) и теперь в “Пелеасе и Мелисанде” получила своё последнее звено. Этот пройденный этап следует назвать “условный декоративный театр”. “Дальнейшая работа театра узко в этом направлении, — соглашается Мейерхольд, — действительно привела бы его к смерти”.

Но, говорит дальше Мейерхольд, он и не собирается больше заставлять актёра играть в условиях декоративного панно и тем привести театр к театру марионеток, что можно рассматривать лишь как художественный курьёз. Трёхмерное тело актёра требует, чтобы оно было окружено трёхмерным же пространством. Это ведёт к замене метода панно методом скульптурной постановки.

Сравнивая театр Комиссаржевской с театром Художественным, Мейерхольд находил, что Художественный театр через три-четыре года после своего зарождения “стал на точку”. Погоня за воплощением на сцене натурализма привела его к “естественной смерти”. Если он de facto функционирует, то это объясняется той огромной побеждённой аудиторией, которая продолжает наслаждаться бывшей могучей жизнью и, очарованная, не желает видеть его смерти и питает собой уже мёртвое тело. <...>

В противоположность Художественному театру, театр Комиссаржевской, утверждает Мейерхольд, — театр исканий. У него, правда, нет побеждённой аудитории, но в этом отчасти его спасение. Ему приходится поэтому непрестанно бороться, отыскивать новые и новые пути, вовремя “одумываться” и, завершив одну стадию своей исторической эволюции, переходить к следующей, непосредственно вытекающей из первой не через смерть, а жизненным путём. Свою речь Мейерхольд закончил указанием на те пьесы, которые он намечает в репертуар и, в первую очередь, “Дух земли” Ведекинда.

429

Цит. по: Бродская Г. Ю. Брюсов и театр // Литературное наследство: Валерий Брюсов. Т. 85. М., 1976. С. 174.

430

Бродская Г. Ю. Брюсов и театр // Литературное наследство: Валерий Брюсов. Т. 85. С. 175.

431

Брюсов В. Реализм и условность на сцене // Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 256-257.

432

Осипов И. (Абельсон И. О.). Обозрение театра В. Ф. Комиссаржевской // Обозрение театров. 1907. № 217.12 октября. С. 12.

433

Авель // Свободная мысль. 1907. 15 октября.

434

Тамарин Н. (Окулов Н. Н.). Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской // Театр и искусство. 1907. № 41. С. 662.

435

Азов В. (Ашкинази В. А.). «Пелеас и Мелизанда» // Речь. 1907. № 241. 12 октября. С. 2.

436

Кугель А. Р. О чём говорят и пишут // Театр. 1907. № 71—72. 14—15 октября. С. 22-23.