Комиссаржевская

Многие предостерегали Комиссаржевскую от альянса с Мейерхольдом. Всё в этом союзе было заранее чревато конфликтом. Актриса, в принципе вообще неспособная полностью подчинить себя воле режиссёра, поступала в распоряжение режиссёра, меньше всего склонного в этот момент давать актёрам хотя бы относительную свободу. Актриса, по преимуществу лирическая, соединяла свою творческую судьбу с режиссёром, которому лиризм — как показало будущее — был в принципе противопоказан. Актриса нервная, трепетная, порывистая выражала готовность работать с режиссёром, который требовал тогда жесточайшей рассчитанное™, точнейшей выверенное™ всего мизансценического рисунка»[376].

Несмотря на все восторги дирекции, были в труппе силы, планомерно сопротивлявшиеся новому влиянию, да, собственно, и тому выбору, который делала Комиссаржевская в пользу условной эстетики, отрекаясь от театра реалистического. Эти силы представлял режиссёр Н. Н. Арбатов.

Николай Николаевич Арбатов был приглашён в театр В. Ф. Комиссаржевской к началу второго сезона (1905/06 года). Он был известен в театральных кругах как режиссёр, близкий к МХТ. И хотя Арбатов никогда в МХТ не работал, но с самого его возникновения был тесно связан с ним. Известно, что репетиции первых спектаклей театра проходили на даче Арбатова, в Пушкине под Москвой. В течение многих лет Арбатов состоял членом Московского общества искусства и литературы, где его товарищами по работе и учителями были А. Ф. Федотов и Ф. П. Комиссаржевский. Начинал он вместе со Станиславским. Собственно, и знакомство Арбатова с Верой Фёдоровной тоже состоялось именно тогда. С 1903 года Арбатов самостоятельно работал в профессиональном театре. Он сотрудничал в Московской частной опере, затем в Одессе. А летом 1905 года готовил свои первые спектакли в Драматическом театре в Пассаже. В сезоне 1905/06 года большинство новых спектаклей в театре Комиссаржевской было поставлено им. Арбатов ставил Чехова, Горького, Островского, Шолома Аша, Чирикова, Ибсена, Шиллера. За год работы Арбатова в театре обнаружились его противоречия с Комиссаржевской. Это происходило потому, что Арбатов настаивал на реалистической приземлённое™ спектакля, в то время как Комиссаржевская двигалась всё дальше в противоположном направлении, стремилась оторвать от земли своих героев и свою сценографию. Естественно, что эти противоречия не могли не обостриться с приходом в театр Мейерхольда.

За весну и лето 1906 года труппу Драматического театра пополнили такие легендарные актёры, как Н. Н. Волохова, В. П. Веригина, А. Я. Таиров, Е. М. Мунт, В. В. Максимов. Но труппа была неоднородной. Актёры, уже работавшие в театре, резко отличались от вновь приглашённых, «старые» режиссёры — от бурлившего энергией новатора. 17 августа состоялось первое собрание труппы в помещении Латышского клуба. Драматический театр переезжал. И пока в новом здании шёл ремонт, труппа собиралась в другом месте. Эту встречу описывает В. П. Веригина, вернее, описывает не происходившее в клубе, а саму Комиссаржевскую, которая приехала знакомиться с актёрами. Многих из них она видела впервые. «Вошла Вера Фёдоровна. На ней была шляпа с небольшими полями, светлое платье. Сразу чувствовалось, что у неё приподнятое настроение. Я назвала её мысленно — звенящей. Несмотря на претенциозность, это выражение, пожалуй, удачно определяло её в тот момент. Мне понравилось, что, здороваясь, Комиссаржевская смотрела прямо в глаза. Она стояла с слегка опущенной головой и бросала взгляд из-под ресниц. При пожатии руки как бы ставила точку. Глаза её, излучавшие тёплый свет, притягивали не только на сцене, но и в жизни»[377].

Второе собрание труппы было более длительным и бурным. Все противоречия, которые намечались с приходом в театр Мейерхольда, резко обозначились. Веригина вспоминает: «Молодой режиссёр объявлял войну быту, театральной рутине и почему-то очень рассердил некоторых представителей тогдашнего театра, хотя они ещё не видели его режиссёрских работ. Между прочим, Мейерхольд сказал, что, может быть, нам не суждено осуществить новый театр и мы все падём, лишь послужив мостом для других, которые пройдут по нашим телам к театру будущего. Нас, молодых артистов, это не испугало, а даже вдохновило. “Ну что же, и падём, в конце концов, но и это чудесно ради обновления театра”. Всего удивительнее, однако, показалось мне тогда, что глаза Комиссаржевской тоже сияли при этом. Ведь она-то уже стояла на вершине славы! Всё же она увлеклась новым течением в искусстве и бесстрашно вступила на путь исканий.

Красов выступил с защитой бытового театра. Он заглядывал в лежащие перед ним книги. Арбатов изо всех сил старался уговорить Веру Фёдоровну не пускаться в опасный путь к неведомому, новому искусству, причём сказал фразу, вызвавшую невольную улыбку у присутствующих: “Вера Фёдоровна, держитесь за старую верёвочку, она надёжнее”. Во время речей Арбатова ц Красова Комиссаржевская сидела опустив глаза»[378].

Внутреннее решение было Комиссаржевской, конечно, уже принято, она сейчас делилась им со своей труппой. Вероятнее всего, противодействие, которое она встретила со стороны своих режиссёров, было ей неприятно. Каждое слово, произнесённое Мейерхольдом, находило отклик в её душе. Как впоследствии язвительно сформулировал К. В. Бравич, «она должна кого-нибудь слушаться». Н. Н. Арбатов завершил свою речь следующим психологическим ходом: «Зная отношение Веры Фёдоровны к театру вообще, в частности к своему, а к своим служащим и сослуживцам в особенности, я уверен, что Вера Фёдоровна не захочет сказать: я так хочу...»[379] «Вдруг, — вспоминает Веригина, — Комиссаржевская встала, прямая, как струна, и своим чудесным глубоким голосом сказала негромко, но твёрдо: “Я так хочу”»[380]. В этой фразе Комиссаржевской выразилось не только упрямое своеволие, она, конечно, искренне надеялась на успех, а задача обновления театра казалась ей (и была в действительности) более чем насущной.

Наступила эпоха, которой было суждено изменить всю театральную парадигму. Возникали новые драматургические ходы, новый стиль сценографии, изменялось соотношение между работой режиссёра, художника и актёра, сама актёрская техника реформировалась. Тенденции модерна и символизма выступали на первый план и требовали новаторских решений. Но главным и определяющим для всего остального было изменение роли режиссёра, который из организатора и координатора спектакля стал его единоличным автором.

Комиссаржевская была искренне убеждена, что в лице Мейерхольда нашла надёжного союзника, который не только чувствует необходимость перемен, но и знает чудодейственный рецепт их реализации. До этого момента она не задумывалась всерьёз о тех формальных вопросах искусства, которые на самом деле напрямую связаны с его содержанием, с его духовным наполнением, потому что без эстетики в искусстве этика немыслима. Вернее, в период сближения с А. Л. Волынским Комиссаржевская уже повернулась в эту сторону, она стала интересоваться живописью — не как пассивный наблюдатель, а как человек театра, пытаясь соотнести происходящее в изобразительном искусстве со сценическими потребностями. Теперь, через Мейерхольда или благодаря ему, она явственно ощутила, что одно без другого не существует, что рядом с ней, одновременно с её собственными поисками в том же направлении развиваются и живопись, и поэзия, и музыка — и всё это не просто параллельно театру, но теснейшим образом может и должно быть с ним связано. Теперь перед Комиссаржевской открылась возможность достижения нового художественного единства, синкретически нераздельного целого. Сама она не знала, как это сделать. Мейерхольд знал. «“Плоская”, т. е. неглубокая сцена, упрощение бутафории, скульптурная выразительность актёрских поз и жестов, доведённая до полного разрыва с реализмом, до условности, плавная, единообразная ритмичность движений, по указаниям режиссёра, “напевность” речи — всё это было в её глазах ново, оригинально, увлекательно своей смелостью. И она отдалась этому плану со всей своей пылкостью, с готовностью на всякие жертвы»[381]. Добавим к этому только, что судьба столкнула Комиссаржевскую лицом к лицу с гением театра, он шёл непроторёнными путями к той цели, которую смутно сознавал, но не видел пока ясно. Мейерхольд в это время уже точно знал, в каком направлении нужно двигаться, но готовых рецептов у него ещё не было.

376

Рудницкий К. Л. Режиссёр Мейерхольд. С. 74.

377

Веригина В. П. В театре на Офицерской улице // Комиссаржевская В. Ф. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 263.

378

Там же. С. 263-264.

379

Арбатов Н. Н. Записка о новом направлении театра В. Ф. Комиссаржевской // Комиссаржевская В. Ф. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 321.

380

Веригина В. П. В театре на Офицерской улице. С. 264.

381

Гуревич Л. Я. На путях обновления театра // О В. Ф. Комиссаржевской: Забытое и новое. Воспоминания, статьи, письма. С. 243.