Комиссаржевская

Комиссаржевская была очень увлечена драматическим театром, не пропускала значимых спектаклей, размышляла над игрой разных актёров. В это время в Москве гастролировала Элеонора Дузе, великая итальянская актриса. Её психологическая манера игры произвела на Комиссаржевскую большое впечатление. Впоследствии в истории театра эти два имени оказались рядом. В исполнении обеих актрис театроведы находят общие черты, позволяющие говорить не о заимствовании, а о типологии, связанной с требованием эпохи, властным запросом времени, на который такое актуальное и всегда современное искусство, как театр, не может не откликнуться.

Внешние впечатления, которые получала Комиссаржевская в театре, переплавлялись в её сознании в глубоко осмысленные убеждения, касающиеся высокой роли сценического искусства и собственного места в нём. В. П. Шкафер, близко подружившийся с Комиссаржевской, вспоминал о их нескончаемых разговорах: «Мне кажется, что в своей жизни никогда я так много не думал и не говорил о вопросах искусства в театре, как с Верой Фёдоровной. Даже в перерывах работы она находила время писать мне большие письма, которые почти всегда начинались словами: “позабыла сказать Вам нужное и интересное, боюсь, что опоздала”... и писала своим оригинальным языком вдоль и поперёк исписанного письма»[117].

Приобретённая в детстве манера «вдоль и поперёк» исписывать ученические тетради осталась с Комиссаржевской на всю жизнь. Письма её трудночитаемы не только из-за почерка, но и из-за манеры записи, при которой одна строка наползает на другую, образуя скорее графический орнамент, чем предназначенный для восприятия текст. Это происходит, конечно, от обилия мыслей, которые требуется высказать сразу все, которые связаны не столько логической последовательностью, сколько творческой внезапностью, озарением. «Вере Фёдоровне, — пишет Шкафер, — всегда надо было говорить “много”, как будто это был постоянный неиссякаемый источник, родник живого духа, не дававший ей никогда покоя»[118]. Как легко узнаются в этой особенности начинающей актрисы уроки, полученные от отца, для которого разговоры об искусстве никогда не были досужей болтовнёй: они входили как необходимая часть в его собственные размышления о предназначении актёра — своём предназначении, становились частью педагогического воздействия на учеников.

После участия в нескольких водевилях Комиссаржевской досталась роль Бетси в «Плодах просвещения» Л. Н. Толстого. Спектакль был программным для Общества искусства и литературы, премьера состоялась 8 февраля 1891 года. Комиссаржевская вышла на сцену под псевдонимом Комина[119]. И сам спектакль, и её игра произвели на публику и на театральных критиков чрезвычайно благоприятное впечатление. Вспоминая впоследствии этот спектакль, будущий мхатовец В. В. Лужский, в то время ученик драматического отделения Общества искусства и литературы, писал о ней так: «Комиссаржевская играла Бетси. Такой барышней бывшего дворянского круга, и именно круга семей Толстых, Давыдовых, Лопатиных — туляков и орловцев — семей, приблизившихся к разночинству, к влиянию профессорских и докторских кружков, с налётом цыганщины, начинающегося декадентства, — такой Бетси, как В. Ф., не было ни на одной из сцен. Мне потом пришлось видеть пьесу в других, не только любительских, но и профессиональных театрах Москвы и Петербурга. Её задор, молодое любопытство, шик во вскидке лорнета к глазам и, вместе с тем, характерная тупость глаза от сознания своего превосходства при лорнировании трёх мужиков с фразой: “Вы не охотники? Тут к Вово должны были прийти охотники” — несомненно, удовлетворили бы все сложные требования Немировича-Данченко и Станиславского, даже после выработанной ими художественной актёрской линии. Какая и тогда была в этой актрисе загорающаяся и зажигающая окружающих сила! А сцена с Таней в начале 3-го акта, когда Бетси застаёт ту за протягиванием нитки и потом заставляет признаться в надувательстве всего спиритического президиума, начиная с профессора, кончая Звездинцевым — отцом Бетси. Сколько ума! Какое предвкушение краха “спиритичества”, сколько мести загоралось в глазах В. Ф.!»[120]

На спектакле присутствовал знаменитый тогда актёр И. П. Киселёвский, много игравший как в провинции, так и на частной петербургской сцене и обладавший хорошими связями с антрепренёрами. Е. П. Карпов приводит разговор, состоявшийся между Киселёвским и Комиссаржевской сразу после спектакля (об этом разговоре он мог знать только от одного из его участников):

«На спектакле присутствовал И. П. Киселёвский. Комиссаржевская ему понравилась. Он пришёл к ней в уборную, сказал несколько комплиментов и прибавил:

— Вам грех зарывать талант... Вы должны идти на сцену...

— Не берёт никто... — ответила Вера Фёдоровна.

— А вы серьёзно хотите?

— И очень даже... да не знаю, как попасть...

— Я вас устрою, будьте покойны...

Киселёвский отрекомендовал Веру Фёдоровну антрепренёру Синельникову, и она вскоре заключила с ним контракт в Новочеркасск»[121].

В пересказе Карпова совсем отсутствует временная протяжённость, наполненная, с одной стороны, неудачными оперными гастролями и окончательным решением отказаться от профессиональной певческой карьеры, а с другой — сомнениями в успехе на новом поприще и тягостным ожиданием, которые сопровождали Веру Фёдоровну вплоть до того момента, пока дело не получило, наконец, счастливого разрешения. А это произошло далеко не сразу после спектакля «Плоды просвещения», но только через два года.

Летом 1893 года Киселёвский, игравший в подмосковных летних театрах, настоял на том, чтобы пригласить для некоторых спектаклей Веру Фёдоровну. Она играла с ним в паре в «Медведе» А. П. Чехова и в комедии польского драматурга М. Балуцкого «Денежные тузы», разыгранной на сцене Кусковского театра. Один из московских театральных критиков П. И. Кичеев так писал о своём впечатлении: «Не говоря уже о её благоприятных внешних средствах, г-жа Комиссаржевская обладает неимоверным чувством меры в исполнении каждой роли, за которую берётся, и таким художественным чутьём к правде и реальности воспроизводимых ею образов, какое природа даёт очень немногим своим избранным»[122]. После несомненного успеха в летнем театре Комиссаржевская могла рассчитывать на контракт. И он вскоре был ей предложен. Н. В. Туркин свидетельствует: «В этом году Н. Н. Синельников искал для пополнения своей новочеркасской труппы артистку на водевильные роли и обратился к И. П. Киселёвскому, который должен был служить у него в этом сезоне, с просьбой рекомендовать артистку. И вот тогда Киселёвский, с одной стороны, горячо стал убеждать Веру Фёдоровну поступить на сцену, с другой — рекомендовал Н. Н. Синельникову взять именно её. Вера Фёдоровна в то время стояла лицом к лицу с нуждою. Она искала заработка. Это облегчило задачу Киселёвского. Синельников тоже согласился, и Вера Фёдоровна подписала с ним условие на 150 руб. в месяц на водевильные роли»[123]. Если говорить точнее, то она поступила в труппу Синельникова на роли вторых «инженю» с водевильным пением. Оклад, предложенный начинающей актрисе, был невелик. В принципе такую сумму мог получать учитель гимназии или городской врач, но для актрисы она неминуемо урезалась необходимостью самостоятельно оплачивать сценический гардероб. Учитывая, что в Новочеркасск вместе с Верой отправились жить её мать и сестра Ольга, такого жалованья едва могло хватить на скудное пропитание. Дочерям материально помогал отец, но и его дела шли не очень хорошо.

В 1891 году из-за разногласий между оперным и драматическим отделами училища, а также из-за нехватки средств Обществу искусства и литературы пришлось сузить свою деятельность. Ф. П. Комиссаржевский покинул его, оперный отдел прекратил своё существование. Летом 1892 года Фёдор Петрович, стремившийся уехать в Италию для поправления здоровья, писал О. К. Нотовичу, который в это время издавал ежедневную газету, имевшую раздел «Театр и музыка»[124]: «Жить хочется, а средств для поправления нет, так как пенсию отдаю дочерям, а сам живу трудом. Не признаете ли Вы меня достойным быть сотрудником и корреспондентом Вашим в Италии. Гонорар, который Вам угодно было бы назначить, дал бы мне возможность просуществовать год. Я поселился бы во Флоренции, в центре Италии»[125]. Такой способ заработка был Комиссаржевским испробован и ранее: в 1887—1888 годах он работал музыкальным рецензентом газеты «Московский листок» под псевдонимом Дилетант. Всё это, конечно, входило в понятие «жить трудом», но Фёдор Петрович был уже человеком в преклонном возрасте, здоровье его пошатнулось, и дочерям рассчитывать на его помощь было невозможно.

117

Шкафер В. П. Сорок лет на сцене русской оперы. С. 60.

118

Там же.

119

С этих пор В. Ф. Комиссаржевская больше никогда не пользовалась сценическими псевдонимами, как и фамилией мужа, и всегда на театральных афишах писала фамилию своего отца.

120

Лужский В. В. Встречи с Комиссаржевской // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской, 1931. С. 83-84.

121

Карпов Е. П. Вера Фёдоровна Комиссаржевская: Биографический очерк // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской, 1911. С. 20.

122

Рыбакова Ю. П. Летопись жизни и творчества В. Ф. Комиссаржевской. С. 32 (Московский листок, 1893, 22 июня).

123

Туркин Н. В. Комиссаржевская в жизни и на сцене. С. 32.

124

Газета О. К. Нотовича называлась «Новости и Биржевая газета», выходила в Петербурге с 1880 по 1906 год, а с 1883 года в двух форматах — малом и большом.

125

Комиссаржевский Ф. Л. Письмо О. К. Нотовичу от 1 июля 1892 г. // РГАЛИ. Ф. 339. Оп. 1. Ед. хр. 125. Л. 5.