Страница 9 из 27
Ил. 3 и 4. Яков Линцбах. Многопалое письмо
Наряду с этой моделью стенографии Линцбах описал и вторую систему нотации, которая предполагает перенос на бумагу жестовых движений:
Но если мы в настоящее время редко прибегаем к языку жестов, как к таковому, то зато все чаще и чаще пользуемся языком рисунка. Нетрудно усмотреть, что последний, по существу своему, есть не что иное, как все тот же язык жестов, только более совершенный технически. Движения изображающей руки проводятся здесь не по воздуху, где они, подобно звукам устной речи, немедленно исчезают, а по некоторой твердой поверхности, создавая здесь так же, как при письме, надолго остающиеся следы. Мы рисуем преимущественно одними пальцами и с таким расчетом, чтобы движения, которыя нужно зафиксировать, совпадали с плоскостью бумаги. Вследствие этого третье измерение представляется здесь условно, в виде перспективы[61].
Ил. 5–8. Схема последовательности движений
Фигуры этого «ручного языка» связываются между собой в кинематографическую последовательность, в которой любой ход движений и любые изменения состояния одновременно и представимы, и отображаемы (см. ил. 5).
Производя детальные расчеты, Линцбах доказывает, что эта форма изложения не будет ни более затратной, ни более трудной, нежели обычное вербальное описание. Так, например, для передачи на письме сцены, в которой человек поднял руку и согнул ее, потребуется записать последовательность слов, а для осуществления этой записи нужно будет 9 × 16 = 144 раза приложить перо к бумаге, в то время как кинематографическое черчение этого же процесса потребует проведения 7 × 8 = 56 линий, причем их число можно уменьшить, если просто указать начальную и конечную позиции последовательности движений, возможно с помощью связывающей срединной фигуры или же посредством интеграции метонимических элементов движения (см. ил. 6–8).
Теория языка Линцбаха основывается, как и его модель письма, на установке, согласно которой язык следует визуализировать как чертеж, диаграмму или изображение, чтобы в полученных схемах схватить его целиком и сразу. В то время как обычные системы оперируют разделенными единицами, числами, буквами или иными символами, то есть организованы арифметически, системы, основанные на жестах, обладают плотностью изобразительной формы и способны через линии, поверхности и объемы создавать «непрерывное изложение». И суть этого изложения, кажущаяся иероглифической, раскрывается непосредственно из восприятия этой жестовой системы (см. ил. 9).
Ил. 9. Схема Линцбаха показывает маршрут человека, живущего в избе под горою. Рано утром на восходе солнца он запрягает в сани лошадь и едет в город. Через некоторое время дорога уходит в лес. Там он нагоняет охотника и тоже сажает его к себе в сани. Внезапно начинается сильный снег, путники теряют дорогу, за ними гонятся волки. Путники отстреливаются, и волки отстают. Наконец они добираются до жилья, ужинают и остаются ночевать, хотя метель к тому времени уже прекратилась. Флоренский иронизирует по поводу этого примера, приводя его в качестве доказательства того, что искусственный язык Линцбаха годится лишь для «простейших расказцев»
Амбициозный проект Линцбаха, предполагающий построение системы письма, в которой были бы совместимы символические схемы совершенно разных форм искусства, соответствует необходимым условиям нотаций, которые выдвинул Нельсон Гудман, но и выходит за их пределы. Согласно Гудману, нотации должны быть синтаксически вычленяемыми, обладать конечной дифференциацией и быть семантически однозначными[62]. Эти критерии выполняются и в модели Линцбаха. Отличие состоит, во-первых, в том, что Гудман исходит из системы нотаций, разделенных по принадлежности к различным искусствам, в то время как Линцбах работает с концептом всеобщей нотации, чьи принципы обеспечивают не только кодирование, но и транскодирование. Во-вторых, Линцбах добавляет к минимальным условиям нотационных систем элемент наглядности. Ее он находит в жестовом языке, восходящем, в свою очередь, к «первобытному языку», который, по Линцбаху, прежде всего базировался на жестах и мимике и в меньшей степени на звуках:
Всеобщая понятность мимики и жестов, в особенности последних, сводится к изобразительности их. Показывая что-нибудь жестом, мы более или менее искусно описываем соответствующий предмет, представляем его форму, его величину, его положение, движение и т. д. Каждое положение руки, каждое движение ее здесь что-нибудь изображает, и изображает не условно, а непосредственно так, как соответствующий предмет дан нам в своей действительности[63].
Категории изобразительности, понятности и непосредственности – наиболее устойчивые в дискурсе о жестах. Это тесное взаимодействие изображения и обозначения в жесте навело Вундта немногими годами ранее на мысль о необходимости различать две формы жеста: индексальное указание (на присутствующие предметы) и иконическое изображение (отсутствующих объектов рисунком в воздухе)[64]. Линцбах, в свою очередь, повышает способность изображающего жеста и приписывает ему силу производить впечатление реального присутствия предмета. Он соединяет очевидность изображения с присутствием индекса. Этот эффект достигается комбинацией подхода Линцбаха с алфавитом жестов ритмической гимнастики Эмиля Жак-Далькроза, весьма популярной в 1910-е годы. Метод Далькроза был направлен прежде всего на то, чтобы согласовать ритм звуков с ритмом движений тела – сделать «музыкальные ритмы… видимыми в динамической игре мускулов»[65]. Для Линцбаха этот подход обещал возможность реализовать «пластическое воплощение» музыки посредством перевода звуковой окраски в телесные формы, мелодий в последовательность движений и силы звуков в игру мускулов. Не углубляясь в концепцию Далькроза о «приведенной в движение пластике» «мускульного чувства»[66] и не заимствуя его теорию о многообразии «чувственного воплощения» музыки, Линцбах сокращает репертуар движений тела до двух элементарных жестов: рука поднята и рука опущена (см. ил. 10, а также ил. 5).
Ил. 10
Из этих двух основных жестов можно строить все более сложные позы, которые, согласно формулировке Линцбаха, «все… очень изящны, а главное – вполне естественны», и именно посредством этого критерия «они будут существенно отличаться от движений, применяемых в системе ритмической гимнастики Ж. Далькроза»[67]. Они не только соединяют природу и искусство. Будучи аналитической типологией жестов, они прежде всего позволяют точно транспонировать музыкальный код в «пластическое выражение языкового знака», достигающее большего, чем система Далькроза. Оно рождает впечатление musica muta: «Вместо этой ритмической гимнастики, представляющей собой лишь некоторое частичное, сокращенное описание музыки, мы будем иметь здесь полное пластическое изображение ее, – то, что можно было бы назвать музыкой для глухих»[68]. Если отвлечься от того, что модель Жак-Далькроза понимается Линцбахом как искажение его собственной, становится ясно, на что претендует Линцбах: получить на основе жестов руки систему знаков, которая была бы одновременно тотальна и оптоцентрична. Здесь должно схватываться все – глазами и посредством рук.
61
Линцбах. Принципы философского языка. С. 65.
62
Goodman N. Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt a. M., 1997. S. 128–138.
63
Линцбах Я. Принципы философского языка. C. 65.
64
Wundt W. Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythos und Sitte. Leipzig, 1917. S. 62 f.
65
Jaques-Dalcroze É. Rhythmus, Musik und Erziehung. Basel, 1921. S. 133.
66
Ibid. P. 166–169.
67
Линцбах Я. Принципы философского языка. С. 169.
68
Там же. С. 170.