Страница 19 из 27
Слово мы, книжники, только видим; оно всегда для нас – нечто неразрывно связанное с буквой. Мы часто совсем забываем, что слово само по себе ничего общего с буквой не имеет – что оно есть живая, подвижная деятельность, образуемая голосом, артикуляцией, интонацией, к которым присоединяются еще жесты и мимика. Мы думаем – писатель пишет. Но не всегда это так, а в области художественного слова – чаще не так. <…> Письменность для художника слова – не всегда добро. Настоящий художник слова носит в себе примитивные, но органические силы живого сказительства. Написанное – это своего рода музей. Для нашего сумасшедшего, но вместе с тем творческого времени характерно это возвращение к живому слову[161].
Эйхенбаум приводит в пример поэтику Андрея Белого, который ломает «привычный письменный синтаксис» и использует различные методы для того, чтобы «сохранить в письменной речи все оттенки устного сказа»[162].
В этих отношениях между письмом и словом, буквой и звуком сказ, будучи «установкой на слово, на интонацию, на голос, хотя бы и в письменной трансформации», фигурирует прежде всего как прием, с помощью которого осуществляется новое определение текстуальности между зрением и слухом[163]. Здесь происходит своего рода фоноцентрический поворот, когда отвлекаются от графической оптики текста как письменного объекта, чтобы, обратившись к акустике голоса рассказчика, добраться в конечном счете до жестовой оптики в процессе рассказывания. Эта позиция, с недоверием относящаяся к письму, подводит нас к модусу рассказывания, который в триаде руки, глаза и уха заново определяет условия литературы. Он повышает внимание к текстуальным феноменам, которые помимо глазной и слуховой филологии ведут к тому, что можно назвать жестологией рассказывания, и требуют тем самым филологии руки. Если рука больше не пишет и отделяется от плоскости, она становится свободной для жеста, который по-новому выстраивает и литературу как письмо. Во взаимоотношениях процессов писания, говорения и движения происходит развитие теории рассказывания, которая организует текстуальность уже с точки зрения жестово-вербальной повествовательной инстанции. То, что нарратологически могло бы считаться модусом рассказывания, становится теперь жестом рассказывания. Этот повествовательный жест разворачивается в концептуальном спектре, который простирается от артикуляционного движения до звукового жеста и, наконец, до сказа. Так «вскрывается первобытная основа человеческой речи – стихийная, чувственная, неразрывно связанная с мимикой, с движениями речевых органов, с звучанием слова, с жестом»[164].
Но со сказом связано не только переструктурирование бинарного антагонизма говорения и письма, возвращение к «живому» слову и отказ от «музея написанного»[165] – об этом немало написано, и это лишь одна сторона дела. Речь здесь идет о принципиальном определении позиции слова, причем не столько в противовес письму, сколько собственно в письме. Это касается и возможности жестикуляции письма, то есть вопроса о том, как жестовое сопровождение рассказывающей речи и ее переход в жестовое «репродуцирующее изображение» воплощается в письменной форме. Прежде всего Виктор Виноградов дал более тонкое толкование радикальной формалистской критики письма с точки зрения причастности друг другу и взаимного влияния слов, сказанных и записанных. Вместо беспрекословной ориентации на филологию слуха Виноградов призывает трактовать понятие «сказ» с позиций «синкретической филологии». Он указывает на то, что в случае рассказов, зафиксированных в письменной форме, артикуляторное воспроизведение и акустическая интерпретация не обязательно являются первичными, ведь тексты слагаются из «предметных представлений» и «синкретических словесных апперцепций (одновременно зрительных, слуховых и моторных)». Кроме того, и сам сказ, будучи монологической конструкцией, испытал значительное влияние письменной культуры. Тем самым сказ – это нечто большее, чем речевая теория письма, и отличается от нее. Он порождает словесные формы, чьи жестовые элементы могут быть оформлены и даны переживанию как раз в письменном тексте[166]. Слова текста можно концептуализировать как жесты, как жестовое письмо.
Концепция сказа Эйхенбаума показывает, насколько тесно связаны между собой аспекты чувственной конкретизации и акустического элементаризма. В исследовании, посвященном Лескову, Эйхенбаум определяет сказ как «деформацию» литературного языка, который повышает «ощутимость слова». По Эйхенбауму, Лесков приходит к сказу, последовательно двигаясь к «ощутимому слову»[167]. Вымысел не прочитывается здесь как вчувствование в смысле поэтики аффектов. Единственное чувство, которое стимулируется при чтении, согласно Эйхенбауму, – это «чувство слова, как особое, не учитываемое физиологией чувство»[168]. Позднее Тынянов заострит этот тезис до формулировки «сказ делает слово физиологически ощутимым». Вместе с тем он видит этот эффект в новой перспективе:
Сказ делает слово физиологически ощутимым – весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю – и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь – близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, – навязчивым словом. <…> комический сказ как-то физически наполняет слово[169].
Здесь происходит существенный сдвиг. Если Эйхенбаум, а с ним и Виноградов, и Шкловский трактуют сказ в первую очередь как феномен пластичной фигуры рассказчика, то Тынянов рассматривает сказ с точки зрения опыта чтения и в процессе восприятия сказа усматривает интенсивное физиологическое переживание текста, которое выступает как его перформативное оформление.
Независимо от этих различий, решающее значение имеет то, что для обеих концепций становится доминантным момент игры. В «Иллюзии сказа» Эйхенбаума уже заложена эта линия игрового модуса литературы в смысле специфического обращения с письменным текстом. На примере «Шинели» Гоголя он показывает различие двух типов сказа[170]. Повествовательный сказ ограничивается смешными словами, анекдотами и семантическими каламбурами, тогда как основанный на словесной мимике и жестике тип воспроизводящего сказа определяет композицию текста «некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов»[171]. Рассказчик здесь «представляет», его тон «принимает характер гротескной ужимки или гримасы»[172]. Если текст «имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить слова, и предложения выбираются и сцепляются <…> по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам», если при этом надеваются словесные маски, то живая игра сказа становится «игрой с реальностью», обладающей качествами театральности[173].
Теорию сказа Эйхенбаум считает особенно актуальной по отношению к современной ему литературе (Ремизов, Белый, Замятин, Зощенко и т. д.), но все же свою модель он выстраивает на текстах рассказчиков XIX века. Помимо произведений Гоголя, Даля и Пушкина он не раз обращается к прозе Лескова. Там, где характер рассказывания сформировался под влиянием народных сказок и древнерусских легенд, Эйхенбаум видит особенно интенсивную «борьбу книжности с живым словом», и здесь во всей чистоте присутствуют «примитивные, но органические силы живого сказительства»[174]. Эйхенбаум читает творения Лескова как инвентарь различных приемов сказа – от пластичной фигуры рассказчика до лексических и синтаксических элементов устной речи и формирования новых повествовательных форм, которые Эйхенбаум со ссылкой на Отто Людвига называет «сценическими»[175]. В них повествовательная часть отступает на второй план и сводится в конечном счете до элемента повествовательной ремарки. Тем самым намечается смена жанра: проза явно сближается с драмой. И это происходит не только потому, что диалог начинает играть доминирующую роль. Прежде всего речь идет о переходе от нарративного модуса к перформативному: «Все воспринимается не как рассказываемое (эпос), а как совершающееся перед глазами, на сцене»[176].
161
Эйхенбаум Б. Иллюзия сказа // Texte der russischen Formalisten. Bd. I / Hg. v. J. Striedter. München, 1969. S. 161, 167. У Сиверса: «<…> таким образом, наряду с до сих пор преобладающей, работающей с чтением про себя глазной филологией, как ее можно спонтанно назвать, должны появиться филология речи и слуха, нацеленная на исследование особенностей и законов живой, устной речи, а также самостоятельные вспомогательные дисциплины» (Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien. Vorträge und Aufsätze. Heidelberg, 1912. S. 78).
162
Эйхенбаум Б. Иллюзия сказа. C. 167.
163
Эйхенбаум Б. Лесков. C. 241.
164
Эйхенбаум Б. О художественном слове. С. 515.
165
Эйхенбаум Б. Иллюзия сказа. C. 167.
166
Ср. в связи с возражениями Виноградова: Виноградов В. Проблема сказа в стилистике // Russischer Formalismus / Hg. v. J. Striedter. München, 1994. S. 169–191, особ.: S. 173 ff.
167
Эйхенбаум Б. Лесков. C. 231.
168
Эйхенбаум Б. О художественном слове. С. 520.
169
Тынянов Ю. Литературное сегодня [1924] // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 160.
170
Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Russischer Formalismus / Hg. v. J. Striedter. München, 1994. С. 133 и 137.
171
Эйхенбаум. Как сделана «Шинель» Гоголя. С. 123 сл.
172
Там же. С. 149.
173
Эйхенбаум Б. Лесков. С. 209. Тынянов определяет этот прием как словесную маску, то есть как создание «маски и ее движения по словесному знаку» (Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь // Texte der russischen Formalisten. Bd. I. / Hg. v. J. Striedter. München, 1986. S. 315).
174
Эйхенбаум Б. Иллюзия сказа. С. 167 сл.
175
Отто Людвиг в своей работе «Формы рассказа» (1891) выделил «рассказ как таковой» и «сценический рассказ». Если в первом случае сам автор или специальный рассказчик обращает свою речь к слушателю и доминирует над повествованием, то в «сценическом рассказе» история в известной степени без посредников рассказывает «саму себя».
176
Эйхенбаум Б. Лесков. C. 208 сл.