Страница 17 из 27
Звук «эл»: язык поднят; поверхность касается нёба; ударом о нёбо струя переломлена; падает вниз; и, отражаясь, вторично подъемлется и – наклоняяся, я опускаю вниз руки; и вновь поднимаю; звук «у»: замыкаю я руки углом; «эн» – движение легкое телом; такое же точно движение рук; жест – касание – уподобляем касанию языка верхней полости рта с обгоняющей кончик легчайшей струей; «а» – раскрытие рук[141].
Здесь движения тела и в особенности рук следуют артикуляционным движениям языка, чтобы придать телу и звуку сходную динамику, чтобы все тело превратилось в видимый орган речи, чьи шаги, повороты, наклоны и движения становятся пространственной постановкой фонологических и метрических законов поэзии. Далее Белый сосредоточивается на переносе жеста с руки на рот: «Жесты звука слагаются: прикосновением языка и спиралью струи <…> сложение линий струи с языком – соединение тела и рук»[142]. И даже там, где физически речь не сопровождается ни шагами, ни жестом, ни поворотом, ни наклоном тела, все эти движения в процессе говорения присутствуют в микрокосме ротовой полости. Этот звучащий жест можно изобразить как орнамент звуковой линейки, как кинетограмму танцевальной игры потоков воздуха и движения языка (ил. 14).
Звуковые диаграммы Белого весьма отличны от звуковых фигур, которые фиксируются современными экспериментальными моделями голоса, пространства резонанса, восприятия тона и акустической передачи звука. В то время как акустик делает зримыми эффекты нематериальной вибрации и колебаний при артикуляции, представляя звуковые волны как графические линии или рассматривая рот как пространство резонирования, Белый своей физиогномией фонетики превращает суженную полость рта в пространство, в котором губы, зубы и язык регулируют высоту тонов и образуют в конечном счете не что иное, как органическую говорящую машину. Например, у Эдуарда Зиверса «анализ шумов направлен на то, чтобы с помощью планомерно осуществляемого физико-психологического испытания реакций установить, при каких вообще физико-психологических условиях появляется оформленная человеческая речь и какими неписаными специфическими свойствами она обладает»[143]. Записи, которые создаются для этой цели, должны сделать возможной систематизацию голосоведения, положений тела и жестикуляции в их координации друг с другом. Так создаются персональные кривые анализа звуков, производимых испытуемыми, которым предлагалось читать вслух, так что голос, буквы и движения можно систематически соотнести друг с другом, ибо «в ходе дальнейшего исследования обнаруживается, что всякий специфический физический процесс движения можно спроецировать в виде телесной кривой, причем всегда лишь одном-единственном, специфическом виде, исключающем все прочие, если только для этого нет препятствий» (ил. 15)[144].
Ил. 15. Зиверс ориентируется здесь на так называемую историческую таблицу движений тактирования, составленную Густавом Беккингом (Becking G. Der musikalische Rhythmus als Erke
Зиверс говорит о «внутренних колебаниях», сопровождающих ритм и мелодию речи, однако его запись звуков направлена на нормирование произношения, и в этот корсет нормы нельзя втиснуть фонетическую экспрессивность танцующего языка, которая важна для Белого. Звуковые кинетограммы Белого не приспособлены для перевода невидимых тонов в зримые линейные последовательности или для анализа звуковых шумов (ил. 16 и 17).
Ил. 16. Схемы из набросков Андрея Белого к «Глоссолалии». Шесть схем, созданных Белым, демонстрируют формы для кириллической транскрипции первого предложения Книги Бытия
Ил. 17. Рисунок Андрея Белого, изображающий полость рта
Белый предполагает, что жест руки «отвечает», со-ответствует высказанному слову, так что и звук можно рассматривать как «безрукий» жест. Эта идея простирается и до физиологии артикуляции. Из движения языка, которое первоначально было движением языков пламени некоего элементарного исходного состояния космоса, возникает речь – там, где космос мира уменьшился до свода нёба, до полости рта. Но в языке, в артикуляции скрыт танец, этот плеск язычков речевого огня, ибо…
Все движения языка в нашей полости рта – жест безрукой танцовщицы, завивающей воздух как газовый, пляшущий шарф. <…> Жесты руки отражают все жесты безрукой танцовщицы, пляшущей в мрачной темнице: под сводами неба; безрукую мимику отражает движение рукою. Жест руки наш безрукий язык подглядел; и повторил его звуками; звуки ведают тайны древнейших душевных движений; так, как мы произносим звучащие смыслы словес, так творили нас некогда: произносили со смыслом; наши звуки – слова – станут миром: творим человека из слов; и слова суть поступки[145].
В небольшой статье под названием «Безрукая танцовщица» (1918) Белый уточняет это описание:
Если бы я сумел по образу и подобию звука построить свой жест, перед нами возникло бы целое искусство: познания звука.
Такое искусство возникло. Я видел его. Видел я эвритмистику – танцовщицу звуков; не сказанное в звуке слова она выражает нам в жестах. Спирали сложенья миров и все дни мироздания выражает в космическом танце; в гармонии сферы живой.
В ней – язык языков.
Аллитерации и ассонансы поэта впервые сверкают нам явью движений, солнца, земли, луны – говорят ее жестами; светлые смыслы нисходят по линии жестов.
Ил. 18. Звуковой жест «R-r-r-r!»
Жестикуляция, эвритмия, есть дар; <…> жесты звука руки прорезают покровы природы; природа сознания – в жесте: здесь – Бог в человеке[146].
Это наложение танца и речи имеет историю, восходящую к античной риторике. Но у Белого параллель между языком и руками получает своеобразное отклонение в танцевальной риторике рук по сравнению с тем, как она понималась в античном учении о речи. Квинтилиан говорил, что actio не должно смотреться искусственно, как танец, но должно нести след приобретенного танцевального изящества. Белый позволяет языку танцевать и разворачивает картины поющих и танцующих звуков (ил. 18). Его танцовщица – фигура, чьи поэтологические параметры многократно обыграны авангардом. Достаточно вспомнить огромное значение танца перерождения Лои Фуллер для современной концептуализации поэтического творчества от Бодлера и Рильке до Валери и Малларме. Последний в своем эссе «Балеты» (1886) видит в танце модель poésie pure. Для Малларме танцовщица – «это не просто женщина, но метафора одного из элементарных аспектов нашей внешности, меча, кубка, цветка, etc.»[147]. Валери в книге «Душа и танец» (1921) сравнивает танцующее тело с пламенем – образ, повторяющийся и у Белого. Здесь tertium comporationis лежит в перспективе транзиторного действия, которое высвобождает образ из узко понимаемой миметической связи и переносит его в мимический выразительный жест.
Когда поэтика, в особенности символистская, сводит вместе речевые и танцевальные выражения в качестве движений речи и текста, она встает на путь особой «физиогномики речи» (Беньямин). У Белого она включена в герметический контекст. Жестика и эвритмия в качестве ars oratoria позволяют говорить «двулучию рук», чтобы в руке вновь обрести утраченный смысл слова «язык», который не подчиняется никакому дискурсивному понятийному языку. «Звуки – древние жесты в тысячелетиях смысла; в тысячелетиях моего грядущего бытия пропоет мне космической мыслью рука»[148].
141
Белый А. Глоссолалия. С. 115 сл.
142
Там же.
143
Sievers E. Ziele und Wege der Schallanalyse. Zwei Vorträge. Heidelberg, 1924. S. 69 f.
144
Sievers E. Ziele und Wege der Schallanalyse. S. 72 ff.
145
Белый А. Глоссолалия. С. 9 сл.
146
Белый А. Безрукая танцовщица // Литературный календарь. Книги дня. 2009. № 5 (2). С. 7.
147
Mallarmé St. Ballets // Mallarmé St. Œuvres complètes. Texte établie et a
148
Белый А. Глоссолалия. С. 10, 13.