Страница 5 из 19
Нечто похожее писал другой французский эллинист, П. Левек, говоря о греческом искусстве в эпоху эллинизма: «Нет стилей, которым бы оно не следовало: от пергамского романтизма до барокко некоторых александрийских рельефов. И всегда оно оставалось греческим»53.
Ну, и еще одна цитата.
В статье «Романтизм, символизм и декадентство» М. Гофман писал: «Мы переживаем эпоху, которую лучше всего определить именем романтизма. Нетрудно увидеть, при тщательном анализе, что романтическою эпохой является не только конец ХVIII и начало ХIХ-го века, но и ХVIII век, и ХIV-ый, и Х-ый, и конец ХIХ-го века, эпоха – современная нам»54.
Романтизм, полагает Гофман, возникает, «когда кончается какая-нибудь эпоха и подводятся ее итоги»; когда появляется неудовлетворенность настоящим и предчувствие грядущего. «Романтизм такого рода был во все времена у всех народов». «Романтизм Х века положил грань между языческою и христианскою эпохами русской истории, как романтизм ХVII века положил грань между Москвой ХVI века и петербургским периодом ХVIII века»55.
Примерно в это же время (самое начало второго десятилетия ХХ века) и совершенно по другому поводу другой русский автор, П. П. Муратов, высказал родственное наблюдение, стоя под изображениями одной из церквей Падуи, о старом итальянском искусстве:
«Живопись ХIV века после Джотто только и делала, что повторяла и популяризовала Джотто. Новая эра в искусстве наступила вместе с гениальными достижениями Донателло и Мазаччио. На этом примере видно, насколько неверным оказывается очень распространенное представление об истории искусства как о непрерывной цепи, в которой каждое последующее непременно связано с предыдущим. Мы ближе подходим к истине, когда наблюдаем искусство в пределах одного цикла, – одной школы, одной эпохи»56.
Скорее всего, неслучайное наблюдение, ибо всего через несколько лет упоминавшиеся участника ОПОЯЗа придут к сходным соображениям о законах движения форм в искусстве.
В «Анне Карениной» есть сцена, где персонажи обсуждают новую иллюстрацию Библии.
«Воркуев обвинял художника в реализме, доведенном до грубости. Левин сказал, что французы довели условность в искусстве как никто и что поэтому они особенную заслугу видят в возвращении к реализму. В том, что они уже не лгут, они видят поэзию. <…>
Лицо Анны вдруг все просияло, когда она вдруг оценила эту мысль. Она засмеялась.
– Я смеюсь,– сказала она, – как смеешься, когда увидишь очень похожий портрет. То, что вы сказали, совершенно характеризует французское искусство теперь, и живопись, и даже литературу: Zola, Daudet. Но, может быть, это всегда так бывает, что строят свои conceptions из выдуманных, условных фигур, а потом – все combinaisons сделаны, выдуманные фигуры надоели, и начинают придумывать более натуральные, справедливые фигуры.
– Вот это совершенно верно! – сказал Воркуев» (ч.7, гл. Х).
Следовательно, названные совпадения объясняются не историческими условиями, а отношением к материалу, условиями искусства, а посему вышеупомянутые понятия – классицизм, романтизм и пр. – не имеют конкретного исторического смысла; их явление связано не с хронологически-последовательным развитием истории, а с циклическим движением художественных форм: в разные периоды то одна, то другая. Традиционные понятия приобретают значение терминов, характеризующих принципы работы с материалом, из чего следует, что, вероятно, любое национальное искусство имеет свои реализм, романтизм, модернизм и т. д. «…В поздней древности, в средние века и в новое время классические периоды возвращались как время совершенства и умеренности. Так было у римлян в царствование Августа, у франков в правление Карла Великого, во Флоренции… Медичи»57.
Задолго до русского теоретика похожие наблюдения сделал Ф. Шиллер. В трактате «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) он писал:
«…Восприятие наивного и интерес к нему, конечно, гораздо древнее и должны быть приурочены к самому началу морального и эстетического упадка. Такое изменение в способе восприятия бросается в глаза, например, уже у Еврипида, если сравнить его с предшественниками, особенно с Эсхилом <…> Хвалу спокойному блаженству воздает в своем Тибуре поэт культивированного и испорченного века – Гораций; его можно было бы назвать истинным родоначальником сентиментальной поэзии… Признаки такого рода восприятия есть также у Проперция, Вергилия и других, меньше у Овидия…»58.
Иными словами, существующая в общей эстетике (включая литературоведение) терминология определяет явления, причину возникновения/исчезновения которых надлежит искать не в духе времени и/или его переживаниях, а в законах развития самой художественной формы, в ее внутреннем содержании, а не во внешних признаках эпохи. «…Не из чувства, а из формы изображения должно быть выведено расчленение поэзии на виды»59.
Как раз эти формы и подчиняются действию упомянутых возвратных колебаний. Сравнительно недавно эта мысль нашла новое подтверждение.
В 1985 г. В. Н. Топоров в статье «К вопросу о циклах в истории русской литературы» предложил – для выяснения законов литературного движения – понятие «циклизации»: «…Циклы оказываются более емкой рамкой, чем направление, школа, стиль. Главный нерв понятия циклизация… в том, что можно назвать «узлом» цикла. <…> Реально такие узлы характеризуют переходные эпохи…» «Русская литература рубежа ХVII–ХVIII вв. по начало ХХ в. – исключительно удобный материал для опытов историко-литературной циклизации»60.
Я разделяю этот взгляд, в сущности, давно сложившийся, как показал только что сделанный беглый обзор, и дальнейшая работа должна состоять в том, чтобы рассмотреть действие названного закона возвратного чередования (цикличности) на материале русской литературы. Одним из его проявлений является чередование стиха и прозы, в соответствии с чем нахожу, как и В. Топоров, в развитии русской литературы три эпохи.
1) Конец XVIII – 20–30-е годы ХIХ в., когда в отечественной словесности безраздельно господствует стих; на смену ему приходит проза и оттесняет стих примерно до начала 90-х годов ХIХ в. 2) С 90-х годов ХIХ в. до второй половины 20-х годов ХХ в. интерес к стиху возвращается. 3) С 30-х годов до конца 90-х проза вновь вытесняет стих.
Разумеется, это не жесткие датировки, однако те законы, о которых думали морфологи, неизменны, и всякое новое литературное поколение дает подтверждающий материал. Его хронологические границы подвижны, хотя и не беспредельно.
Что касается последних двадцати лет, о них следует сказать особо, поскольку сталкиваемся с необычной культурной ситуацией: в отечественной литературе этого времени обнаруживаются признаки и стиховой (работа с языком) и прозаической эпох (интерес к конструкции). Об этом речь впереди.
Вышеприведенные соображения дают повод рассматривать, например, оду и элегию, повторяю, не как определения лирических жанров, но в качестве характеристики языковых (стилистических) процессов, периодически чередующихся. То же, полагаю, справедливо и по отношению к терминам сентиментализм, романтизм, реализм, барокко и пр. Они могут существовать в каждую эпоху, ибо это не исторические, а стилевые характеристики. Явления, ими обозначаемые, то приходят, то уходят, подчиняясь закону циклического чередования художественных форм.
На это обратил внимание В. М. Жирмунский в рецензии на книгу Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха» (Пг., 1922). Изложу его взгляды с небольшими комментариями от себя.
53
Левек Пьер. Эллинистический мир. М.: Наука, 1989. С. 142.
54
Гофман М. (ред.). Книга о русских поэтах последнего десятилетия. СПб.; М.: Издание т-ва М.О. Вольф, б. г. [1908]. С. 3.
55
Там же. С. 4.
56
Муратов П. П. Образы Италии. М.: ТЕРРА, изд-во Республика, 1999. С. 61.
57
Там же.
58
Шиллер Фридрих. Собр. соч.: в 7 т. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 6. С. 404.
59
Там же. С. 422.
60
Литературный процесс и развитие русской культуры ХVIII–ХХ вв. Таллин, 1985. С. 5–7.