Теория прозы

Стихотворный опыт ХVII столетия, согласно изложению А. Панченко, побуждает рассматривать соотношение композиции (прозы, говорения) и языка (поэзии, пения) в качестве подверженных циклическим колебаниям, периодически повторяющихся в течение трехсот с лишним лет. Если же так, имеем дело с правилом, вероятно, с законом развития русской словесности.

Задача нижеследующего состоит в том, чтобы найти этой гипотезе подтверждения или опровержения. Последние будут значить не меньше первых, сигнализируя: либо автору, либо грядущим исследователям нужны новые доводы. Говорю «новые», поскольку опыт русской науки последних ста лет все же свидетельствует, что в литературном развитии существуют, по крайней мере, аналогии, которые: а) не позволяют применять понятия «прогресс» к явлениям художественного творчества (давно, впрочем, известная аксиома); б) побуждают искать в названных аналогиях более глубокие связи, которые явятся основанием понятию «закон».

Глава 1

«…Не сочинять, а рассказывать…»

В год смерти Л. Н. Толстого (1910) вышел «Садок судей I» – первый сборник русских футуристов. Через два года появился их манифест «Пощечина общественному вкусу» с известными словами: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого… с Парохода современности».

Толстого и его искусство объявили отсталыми, его литературную манеру архаичной и себя изжившей. В этом утверждении, пусть не высказанном в таком виде, но предполагаемом логикой манифеста, больше теоретической справедливости, чем публицистического задора. Толстой сам рассматривал собственное творчество старомодным, культивировал старые приемы и был архаистом с первых шагов в литературе, но тем из архаистов, которых Ю. Тынянов назвал новаторами, подразумевая: некая художественная форма оказывается новинкой на фоне современной, однако многое заимствуется у старого, отброшенного нынешней литературой вследствие архаичности.

В таком именно смысле архаист Толстой был не меньшим футуристом, нежели те, кто предлагал избавиться от него за его пассеизм. Он был «футуристом большого стиля» («большого произведения», пользуясь понятием Жуковского), ибо своей литературной работой определял грядущие (будущие) повествовательные формы.

В одном из поздних дневников (1909) он писал: «…Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь»142.

Как-то он заметил: «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни»143.

Оба суждения об одном – о том, что старая художественная форма («сочинение») не удовлетворяет, и заменить ее надо пересказом того, что произошло «на самом деле». Косвенно Толстой объяснил, почему Пушкин в «Повестях Белкина» придавал такое значение рассказчику: тот был идеальной фигурой для имитации не вымышленности повествования (не сочинять), а якобы пересказа действительно случившегося (только рассказывать). Сходные по задачам литературные эпохи прибегают – независимо одна от другой – к сходным (а то и одним и тем же) повествовательным (формальным) средствам.

Стремление Толстого писать «вне всякой формы» (сбросить форму с парохода современности – Толстой был «футуристом» до того, как появилось это литературное течение) означало всего-навсего: писать вне старой формы, исчерпавшей свои художественные возможности. Наиболее полно Толстой высказал эти взгляды в трактате «Что такое искусство?» (1897–1898).

«Становясь все беднее и беднее содержанием и все непонятнее и непонятнее по форме, оно [искусство. – В. М.] в последних своих проявлениях утратило даже все свойства искусства и заменилось подобиями искусства.

Мало того, что, вследствие своего отделения от всенародного, искусство высших классов стало бедно содержанием и дурно по форме, т. е. все более и более непонятно, – искусство высших классов с течением времени перестало даже и быть искусством и стало заменяться подделкой под искусство» (30, 111).

Опустим выражение «высших классов», и мысль Толстого из идеологической превратится в технологическую, означающую всего-навсего, что нынешнее искусство уже не удовлетворяет, и следование его приемам становится подделкой. Именно такому толкованию соответствуют другие наблюдения Толстого над современной ему прозой, в том числе собственной: «Форма романа прошла» (Записная книжка, 1893; 52, 239). «Форма романа не только не вечна, но она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего не было. Если хочешь, что сказать, скажи прямо» (Дневник, 1893; 52, 93). «Лучше всего у Пушкина – его проза»144.

Ту же самую прозу, но в начале 50-х гг., Толстой оценивал совсем иначе, как недостаточную, отжитую. Теперь же, после десятилетий работы со сложной романной формой, он почувствовал ее пределы – естественно было вернуться к забытой простоте и восхищаться ее совершенством у Пушкина. Прошла не форма романа, а та форма, которая перестала удовлетворять Толстого, ибо исчерпала свою эстетическую привлекательность. Весь трактат об искусстве посвящен не искусству как таковому, а представляет собой изложение эстетики самого автора, который дошел до ее пределов и потому критикует, оформляя это в качестве критики искусства. «Ценить произведение искусства по степени его реалистичности, правдивости переданных подробностей так же странно, как судить о питательности пищи по внешнему виду ее» (30, 116–117).

За двадцать лет до этого, работая над «Анной Карениной», он думал иначе. Его жена передает: «Он вникает до таких подробностей, что вчера вернулся с охоты особенно рано и допытывался по разным материалам, не ошибка ли, что написано, будто высокие воротники носили при коротких кафтанах»145.

Совсем незадолго до смерти, в 1909 г., Толстой признался: «Все старые приемы уже так избиты. Я больше не могу читать»146.

Некоторые критики так и расценили стилистическую доминанту позднего Толстого. О его романизме К. Леонтьев писал, что «со времени создания “Войны и мира” [он] до того неизмеримо… перерос всех современников своих…, что на пути правдивого и, так сказать, усовершенствованного реализма ничего больше прибавить нельзя. Его на этом поприще превзойти невозможно.., ибо всякая художественная школа имеет… свои пределы и свою точку насыщения, дальше которых идти нельзя. …Гр. Толстой после “Анны Карениной” почувствовал потребность выйти на другую дорогу…» Ему «наскучили и опротивели многие привычные приемы той самой школы, которой он так долго был главным представителем»147.

Критик почувствовал главный мотив – осознание писателем недостатка тех приемов, какими некогда определялась новая школа. Она состарилась, и ее создатель (или: один из ее самых заметных представителей) ощутил необходимость других изобразительных средств (писать вне старой формы).

Толстой сам сознавал реальность подобных процессов. По этой, надо полагать, причине он вставил в «Анну Каренину» следующий диалог:

«Левин сказал, что французы довели условность в искусстве как никто и что поэтому они особенную заслугу видят в возвращении к реализму. В том, что они уже не лгут, они видят поэзию.

Никогда еще ни одна умная вещь, сказанная Левиным, не доставляла ему такого удовольствия, как эта. Лицо Анны вдруг просияло, когда она вдруг оценила эту мысль. Она засмеялась.

142

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1928–1958. Т. 57. С. 9. – Дальше том и страницы указываются в тексте.

143

См.: Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М.: ГИХЛ, 1959. С. 181.

144

Гусев Н. Н. Два года с Л.Н. Толстым [1909]. М., 1912. С. 163. Цит. по: Лев Толстой об искусстве и литературе. М.: Советский писатель, 1958. Т. 1. С. 317.

145

Толстая С. А. Дневники. М.: Художественная литература, 1978. Т. 1. С. 500. Запись 1873 г.

146

Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. С. 349.

147

Леонтьев К. Анализ, стиль и веяние // Леонтьев К. Собр. соч. М.: Изд. В. И. Саблина, 1912. Т. 8. С. 231–231, 234. – Курсив автора.