Страница 13 из 19
У Лермонтова повествователей несколько, это позволяет вести рассказ из нескольких центров, сохраняя единство повествования, ибо главное действующее лицо каждой повести всегда одно – Печорин, который, будучи описан из разных центров, каждый раз поворачивается разными сторонами. В «Герое нашего времени», должен повторить, русский роман композиционно поднялся на новую ступень, собрав вместе приемы, до тех пор бытовавшие по отдельности; суммируя взаимоотношения языка и композиции, определявшие историческое бытие русской прозы 20–30-х годов ХIХ в.
Авторы, занимавшиеся языком, исполнили свое назначение и уступили место «строителям», созидателям композиции, без чего невозможно большое произведение. Это-то и предвидел Пушкин в «Повестях Белкина» как идею нового романа, и по этому пути пошло генеральное развитие русской прозы.
Из этого не следует, что перестали заниматься языком. И он, и композиция всегда являются объектом художественного внимания, но в разные эпохи эти элементы по-разному акцентируются: в одну преобладает язык, в другую – композиция, и этими периодами определяется цикл литературного развития: когда работают над структурой, язык отходит на второй план; при работе над языком ослабевают композиционные поиски.
Ближе к концу ХIХ столетия, когда работа над композицией еще продолжалась, постепенно вновь усиливается интерес к языку. Обе тенденции встретились в творчестве Лескова, в частности, в романе «Соборяне»: композиционные задачи здесь явно слабее языковых, но при этом сохранились фрагменты (вполне читаемые как отдельные произведения), их сам автор рассматривал как части обширного целого, ядром которого был упомянутый роман.
В «Соборянах» сохранена традиция, идущая от лермонтовского романа, – повествовать из разных центров и с помощью разных повествователей. Однако у Лескова, в отличие от Лермонтова, эти центры объединены не композиционно, а языко-во. Художественный смысл зависит не от расположения материала (в романе Лермонтова это играет решающую роль), а от того, каким языком изложен материал. У Лермонтова язык служил средством композиции, элементом конструкции; у Лескова скорее композиция была разновидностью языка, роман строился в расчете на язык – своеобразное возвращение к принципам пушкинской прозы, но с опытом романа предшествующих десятилетий.
Лесков соединяет разные повествовательные приемы: безымянную авторскую речь, устную речь рассказчика, письменную (дневник Савелия). При этом тщательно соблюдаются различия языка, свойственные разным повествователям. Произведения, созданные Лесковым после этого романа, лишь подтверждают, что язык оставался доминантой его творчества.
Первым среди прозаиков-классиков ХIХ века Лесков почувствовал, какими средствами можно обновить стареющую эстетику. С этой целью он обратился к забытым слоям языка, используя старые книги (жития, прулоги, патерики), а для этого должны были появиться и носители этого нового языка – праведники, экзотические натуры, чудаки. Эти персонажи должны были явно контрастировать популярным фигурам тогдашней литературы, как оно и произошло («Очарованный странник», «Чертогон», «Инженеры-бессребреники», «Однодум», «Овцебык» и др.)
Эту линию продолжал Ремизов, пересказывая, подобно Лескову, литературный материал разных эпох и народов. При сопоставлении русской повести ХVI в. «О Петре и Февронии» и ее пересказа Ремизовым видны особенности его работы. Кроме второстепенных деталей, не влияющих на развитие событий; некоторых психологических мотивов, которых не знал исходный текст, Ремизов следует старорусской сюжетной схеме. Оригинальность работы писателя в языке – такова художественная задача пересказа, независимо от степени ее осознанности самим автором.
Сравню два отрывка.
«Глагола еи юноша: “Вижу тя, девице, мудру сущу. Повежь ми имя свое”. Она же рече: “Имя ми есть Феврониа”. Тои же юноша рече к ней: “Аз есмь муромъскаго князя Петра, служаи ему. Князь же мои имея болезнь тяжку и язвы. Острупленну бо бывшу ему о крови неприазниваго летящаго змиа, его же есть убил своею рукою”»113.
Тот же эпизод у Ремизова:
«…И подумал [слуга Петра. – В. М.]: “не простая!”
– А как тебя звать?
– Февронья.
“И имя замысловатое, – подумал Гридя, – Февронья!”
– Я муромский, служу у князя, – и он показал на гривну – серебряное ожерелье,– приехал с князем: князь болен: весь в сыпи.
– Это который: змееборец?
– Петр Агриковым [мечом. – В. М.] отсек голову летучему Змею и острупел от змеиной крови. Наши муромские помочь не могут, говорят, у вас больше ведуны»114.
Хотя эта вещь написана в 1951 г., опубликована же и вовсе в 1971-ом, автор пользовался средствами поэтики, свойственной ему в начале ХХ столетия, когда сочинялись «Лимонарь» (1907), «Докука и балагурье» (1914) – вариации византийских агиографий и русских сказок. Ремизов сам всегда называл свои источники. В авторском комментарии «Сказ» к «Докуке и балагурью» он пишет:
«Для пересказа народных сказок я пользовался записями, нигде не напечатанными – запись московская, сольвычегодская и грязовецкая, и записями, напечатанными в Живой Старине, и записями из сборника Н. Е. Ончукова, Северные сказки, Записки Импер. Рус. Геогр. Общ. По отделу этнографии ХХХVIII. СПб., 1909» (237, пунктуация автора).
Пересказ позволял обновить язык, а средствами языка – образный материал тогдашней прозы. По своему дару Ремизов принадлежал не к «строителям» сложных, объемных композиционных массивов, а к мастерам слова, развивая, повторю, традиции зрелого Лескова, обратившегося к пересказам византийских легенд («Скоморох Памфалон», 1887), житийной литературы из Прулогов – древнерусских агиографических сборников ХII–ХIII вв. («Гора», 1890, «Невинный Пруденций», 1891).
Как и Лесков, Ремизов не занимался стихотворчеством, разумея под стихом нечто эстетически либо экспериментально значимое. Однако его «пересказанная» проза иногда чуть ли не буквально совпадает с поэтическими образцами его литературных современников. Так, строки ремизовского «Покорения Казани» (1914): «Эй, подкопщики, зажигальщики, ваш час настал!» (1, 342) близки хлебниковскому «Эй, молодчики, купчики, / Ветерок в голове…». А первые строчки «Гнева Ильи Пророка» (из «Лимонаря», 1907) напоминают ритмику белого стиха (ставлю строчный разграничитель там, где он мог бы невидимо находиться в случае стиха):
Но труднее самого трудного/тесный, усеянный колючим тернием путь осуждения – в пагубу» (2, 13).
Сравним со стихами М. Цветаевой из ее сборника «Версты» (1922):
Мысль о Ремизове, не писавшем стихов, но прозой напоминающего о стихах, приходила на ум его критикам. В статье 1910 г. «Стилист-рассказчик» В. Пяст заметил: «…Ремизов никогда не написал рифмованной строки… Ремизов – исключительно беллетрист, рассказчик с занимательной фабулой, рассказчик о самом будничном, близком, нужном, понятном…<…>
113
Хрестоматия по древней русской литературе. Изд. 8. М.: Просвещение, 1973. С. 243.
114
Ремизов Алексей. Сочинения. Кн. 2. М.: Терра–TERRA, 1993. С. 311. – Дальше страницы указываются в тексте.