Страница 95 из 99
И в довершение скромное мнение Слонимского: «Постановкой «Свадьбы Кречинского» он (Мейерхольд. — М. К.) наглядно показывает, что классическое произведение можно сделать живым и современным не только при помощи переделок и перестановок, но и другим путем — через раскрытие и углубление образов, взятых в строго определенных исторических красках, через тонкий социальный анализ, доведенный до той четкости, при которой становится излишним режиссерский нажим». Мысль бесспорная, хотя и несколько голословная. Тонкий и четкий социальный подтекст в образе героя явно недоработан. Было, как можно судить, нечто декларативное и поверхностное. А вот фирменный режиссерский нажим, судя по всему, ощущался, и в этом был резон… Чего же реально добивался режиссер? Каких «строго определенных исторических красок»?
Если внутреннее содержание спектакля могло вызывать вопросы многоумных критиков, то внешняя форма, как обычно, была виртуозно-изобретательной. Система занавесов позволяла режиссеру свободно маневрировать сценическим пространством, то открывая всю сцену в глубину (Мейерхольд это делал дважды, в картинах маскарада и бала), то сокращая ее размеры. Кроме занавесов он мог пользоваться для этой цели и ширмами, позволявшими всякий раз по-новому обрамлять просцениум. В результате каждая из десяти картин драмы по-своему располагалась на планшете сцены. Такая возведенная в принцип изменчивость сценического пространства способствовала общему впечатлению сдвинутости, призрачности, таинственной переменчивости, которого добивался режиссер.
В следующем, 1934 году он поставил спектакль, ставший его последним успехом на драматической сцене. Это была мелодрама Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Накануне спектакля в поле зрения Мейерхольда вновь выдвинулись два ортодоксальных драматурга: Афиногенов и Вишневский. Собственно, Афиногенов выдвинулся, оставаясь при этом как бы в тени. Мы помним пространное письмо, которое он, активный деятель РАППа, написал режиссеру — письмо, если не дружелюбное, то по крайности уважительное. В начале тридцатых он стал ответственным редактором журнала «Театр и драматургия», и все статьи о Мейерхольде — и хвалебные, и разносные — печатались там по его инициативе. Он внимательно отслеживал его деяния, сохраняя при этом ироничную, но уважительную свойскость. Вскоре после «Вступления» он записал в своем дневнике (мимо этой вызывающей записи не прошел, кажется, ни один биограф Мейерхольда): «Ах, старый волк, матерый зверь. Ты отступаешь, не сознаваясь даже себе, ты дрожишь от холода, подставляя копну волос бурному ветру суровой зимы, ты потерял чувство дороги, — мастер, ты гибнешь, засыпаемый снегом, величественный, негнущийся Мейерхольд».
Меньше известна запись в том же дневнике, сделанная после «Дамы с камелиями»: «Тонкий яд разложения… вот таким манил старый мир: блеск, бархат, шелк, сиянья вещей… и история о том, что проститутка тоже женщина… пожалейте ее, бедные зрители, дайте ей сто тысяч франков, чтобы она могла устроить свою и Армана судьбу… А зрители хлопают от восторга и кричат «браво»… Ерунда и гниль…» Тем не менее тот же Афиногенов помпезнейше отметил в своем журнале 60-летие со дня рождения Мейерхольда, поместил портреты самого Мастера, Зинаиды Райх, Ильинского, Гарина, огромную статью Павла Маркова («Письмо о Мейерхольде»), чуть меньшую Леонида Варпаховского о «Даме с камелиями», запись восьмилетней давности «На репетициях «Ревизора» и остроумное эссе Ефима Зозули «Мейерхольд».
Всеволод Вишневский, непримиримый антагонист Афиногенова, также разругал «Даму с камелиями» (в «Литературной газете») и хотя позже помирился с режиссером, прежнего согласия меж ними уже не было. Вишневский, ничтоже сумняшеся, был, несмотря на внешнюю эрудицию, агрессивно простодушен. Он искренне возмущался тем, что, изображая в мелодраме старую Францию, Мейерхольд упустил из виду коммунаров, баррикады, «Марсельезу», Тьера, угнетенных алжирцев и т. п.
«Дама с камелиями» шокировала интеллигентную публику и в то же время была адресована именно ей. Это был красивый сентиментальный спектакль, очень поэтичный и живописный. Явно поставленый ради Зинаиды Райх, он, конечно, был не очень уместен в той неприглядной, тревожной и однообразно скудной реальности, которой жила тогда Москва. Но именно эта экзотическая неуместность сработала на популярность спектакля. Люди, уже подзабывшие изысканно-коварные страсти, опасные связи, элегантные наряды, ласкающие глаз интерьеры, идиллические нежности и страдания, смотрели на эту самозабвенную жизнь с ностальгическим волнением и сочувствием. Многие приходили на спектакль дважды и даже трижды (чего почти не случалось с другими спектаклями). Но режиссер не ограничился любованием этой мечтой. Как и положено жанру, он следовал четкому рисунку действия — рисунку мелодрамы. Противоречие между красотой (красивостью) и бездушием, гибельным эгоизмом отчеркивалось не только словесно. Этот акцент звучал музыкально в лукавых опереточных мелодиях, в задорных шансонетках. Звучал в контрастных цветовых сочетаниях — героиня, одетая в черное платье, бежала по лестнице вверх, оттеняемая белоснежным фоном.
Мейерхольд постарался сотворить нехитрый, но все же метафорический — притчеобразный — спектакль. «У нас, — цитирует режиссера один из его ассистентов, — в «Даме с камелиями» Маргерит Готье, одетая в ярко-красное платье, без чувств лежит распластанная на фоне зеленого поля большого игорного стола. Так вот, я все время добивался, строя мизансцену, чтобы в этот момент у публики было впечатление, были ассоциации, что она растоптана, что она истекает кровью, что она жертва золотого кумира и так же легко покупается, как любой другой товар… Каждый акт, каждая картина была организована как замкнутая, завершенная система образов… Актеры на сцене почти жонглируют предметами. Ассигнации, часы, сигары, письма, цветы, зонтики, бокалы постоянно мелькают в их руках… В использовании света — основной принцип — мягкость переходов. Отдельные сцены, люди и вещи окружаются и выделяются световыми бликами в стиле импрессионистов (Мане, Ренуар)»…
Это был по-своему победный и горделивый спектакль. Он едва ли не вызывающе противостоял репертуару ведущих театров того времени. Он выступал от имени первородного стихийного чувства, нимало не замутненного ни классовой, ни социальной проблематикой. Деньги? Золото? Но и они — праведно или неправедно добытые — трагически отступают перед силой любовной страсти.
Шел 1934 год. Чета Мейерхольдов считала себя триумфаторами. Успех спектакля был настолько силен, что будущее казалось розовым. Тем больше огорчили чету — особенно Зинаиду Николаевну — рецензии критиков, которые упрекали Мейерхольда за его чрезмерное потворство актерским претензиям жены. Особенно в «Известиях», второй по значению газете страны. Они пошли к Николаю Бухарину, который был главным редактором этой газеты — Мейерхольд был с ним близко знаком. Бухарин был дружелюбен — он выразил сожаление по поводу статьи, однако сказал, что сейчас сделать уже ничего не сможет. Мол, такой сейчас период. Однако он уверен, что «в скором времени все переменится и мы сможем напечатать все, что вы хотите». Зинаида Николаевна возмутилась, даже сказала что-то нелестное, но Мейерхольд поверил (или сделал вид) и… успокоился.
Но этот спектакль был не последней явной его победой. О другой победе подробно рассказал Рудницкий и почему-то ее обошли (или почти обошли) другие биографы. Лично мне больше всего понравилась статья, написанная по горячему следу (то есть в 1935 году) тем же Адрианом Пиотровским. Я, разумеется, не буду пересказывать всю эту обширную статью — вольготно воспользуюсь лишь малой и, как мне кажется, существенной ее частью. Итак, Ленинградский Малый оперный театр осуществляет постановку великой оперы «Пиковая дама». Знаменитый театральный режиссер взялся за коренной пересмотр полувековой традиции, имея дерзкой целью вернуть оперу Чайковского ее фактическому автору — Пушкину.
Цель высокая и непростая: раскрыть истинный замысел автора — тот, что оказался искаженным, а местами опошленным либретто Модеста Чайковского. А исподволь — заказом императорского двора, чиновной амбицией, официозной традицией императорского оперного театра. Разница с повестью бросается в глаза. Герой Пушкина — совсем не тот, что в оперном варианте. В кругу блестящих офицеров, гусар, конногвардейцев Германн — скромный инженерный офицер с небольшим состоянием. Сын обрусевшего офицера, человек третьего сословия. Он в одиночестве блуждает по петербургским улицам и не дерзает вмешаться в карточную игру. Над ним посмеиваются. Но этот человек «одержим сильными страстями и огненным воображением». И эти страсти и это воображение направлены на одно: разбогатеть. А средства для этого — деньги, карточный выигрыш.