Страница 89 из 99
В 1932 году Сталин был настроен уже куда решительней. Впоследствии многие полагали, что расправа с РАППом была инициирована письмом Станиславского (не Сталину — правительству СССР), где великий режиссер писал, что если будет продолжаться такая политика в отношении МХАТа, то он должен будет своей рукой повесить замок на дверях театра и написать на них слово «Конец». В этом письме РАПП прямо не упоминался, но были перечислены все драматические коллизии в отношениях театра с ним. Однако вряд ли Сталин узнал о всеобщем враждебном отношении к РАППу от Станиславского. Он всё и так знал — просто дождался удобного момента и разом устранил нахалов, осмелившихся присвоить себе диктаторские полномочия. Когда в апреле постановлением ЦК ВКП(б) РАПП был распущен, многие деятели культуры не могли сразу в это поверить. А когда поверили, сочли это великим, чуть ли не божеским откровением. Я знаю, что дома у Мейерхольда это событие праздновали как… нельзя даже сказать как!
20 октября на квартире Горького на собрании писателей-коммунистов Сталин произнес речь по поводу развенчания РАППа. Это была хорошая, спокойная речь — пронизанная логикой, здравым смыслом и терпимостью. Ее выслушали сочувственно, а порой и восторженно. Ее прочитали и Мейерхольду в театре; концовка речи вызвала в нем почти истерический восторг. Вот этот фрагмент сталинского выступления: «Ни роман, ни повесть, ни рассказ, ни очерк не будут так действовать на восприятие читателя, как будет действовать на зрителя пьеса, поставленная в театре. Кроме того, при ограниченных бумажных ресурсах книга не может охватить всех желающих ее прочесть, и, наконец, после восьмичасового рабочего дня не всякий трудящийся может прочесть хорошую, но большую книгу. А ведь мы заинтересованы в том, чтобы хорошее художественное произведение, помогающее строительству социализма, помогающее переделке человеческой психики в сторону социализма, было доступно миллионам трудящихся».
Когда Мейерхольд услышал это, он вскочил, потребовал немедленно принести шампанского и почти истерически выкрикнул: «Первую фразу (о театре. — М. К.) написать афишей и повесить сюда… наверх!»
По возвращении из Франции он получил в течение года сразу пять интереснейших и перспективнейших предложений. Особенно порадовали Маяковский и Эрдман. Правда, «Самоубийцу» Эрдмана Мейерхольду не удалось поставить — только довести до «генеральной репетиции». И никому не удалось, даже Станиславскому. Пьеса не понравилась ни Сталину, ни Главреперткому. Но поскольку Сталин персонально разрешил Станиславскому попробовать, пьеса была немедленно принята к постановке. После этого Павел Александрович Марков, страстный поклонник пьесы и автора, был «подвергнут Всеволодом Эмильевичем публичному избиению». Он колоритно и очень по-доброму рассказал об этом конфликте:
«Театр Мейерхольда играл в это время уже в том помещении, где теперь Театр имени Ермоловой, так как здание театра Зона, где он играл обычно, реконструировалось. Было начало сезона, и я хотел посмотреть «Список благодеяний», который не успел увидеть прежде. Позвонил Мейерхольду, к телефону он почему-то не подошел, и я разговаривал с Зинаидой Николаевной Райх. На спектакле меня посадили в ложу. Вдруг перед началом действия на авансцене появился Мейерхольд и сказал импровизированную речь о том, что его театр затравили, заставляют играть в неудобном помещении; затем он как бы случайно увидел меня в ложе и продолжал свою речь совершенно озверело: «Почему в зале оказываются такие лица? Вот в ложе сидит один из главных преступников, готовых погубить наш театр, Марков, который перехватывает наши пьесы для МХАТ». После этого он обратился к присутствовавшему в той же ложе автору «Списка благодеяний» Юрию Карловичу Олеше: «Олеша, дайте слово, что не станете давать пьес Маркову». Что было делать? Встать и уйти? Но спектакль хотелось увидеть, и поэтому я стал аплодировать всему, что ни скажет Всеволод Эмильевич. Я аплодирую, а он все больше распаляется и впадает в раж. Во время антракта в фойе я слышал, как спрашивали: «А кто этот Марков?» — такое впечатление произвела эта речь. После спектакля я по обычаю пошел за кулисы к Зинаиде Николаевне, игравшей главную роль. Всеволод Эмильевич посмотрел на меня и произнес: «Вы не то делаете, вы бы «Кармен» ставили…». (Понять этот «совет», разумеется, трудно. — М. К.)
Всё это очень в характере Мейерхольда и было бы забавно, когда бы не было так грустно. И Станиславский (вместе с Марковым), и Мейерхольд, как говорится, делили добро без хозяина, то есть Сталина (ну и Главреперткома). В итоге пьеса не досталась никому, автор ее вскоре угодил в ссылку, а его сочинения снова стали печататься и ставиться на сцене только в конце 1980-х.
Маяковскому тоже сильно доставалось от Главреперт-кома и его председателя Гандурина, следствием чего была его злая эпиграмма: «Подмяв моих комедий глыбы, Главрепертком сидит, Гандурин, а вы ноктюрн сыграть могли бы на этой треснувшей бандуре?». Но Сталин промолчал о пьесах Маяковского, не захотел трогать «лучшего и талантливейшего поэта», и «Клоп» с «Баней» (своего рода дилогия) были разрешены к постановке и отданы Мейерхольду.
Это были эффектные пьесы — в самом прямом, самом лучшем смысле слова — рожденные живой и, увы, непобедимой реальностью. Герой «Клопа» отчасти похож на Гулячкина из «Мандата», но он иной. Он уродливое порождение революции и нэпа, новоявленный мещанин. Молодой человек пролетарского происхождения, мечтающий со своими хамскими манерами и вкусами об «изячной жизни» и перекрестивший себя из Присыпкина в Пьера Скрипкина. Мнение критики (в том числе и дружелюбной), что пьеса не дает материала для солидного и цельного спектакля, что это вообще не столько пьеса, сколько обозрение (тот же упрек относился к «Бане»), я не могу разделить, хотя и не считаю такую оговорку принципиальной. По-моему, это полноценные пьесы с яркими комедийными персонажами, с остро-конфликтными ситуациями, с неизбитыми финалами. Плакатный акцент нисколько не снижает острого посыла, адресованного не только двадцатым годам. Когда Присыпкин (Ильинский), размороженный через полвека, страстно кричит в зал: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Когда ж вас всех разморозили? Чего ж я один в клетке? За что ж я страдаю?» — этот крик рождал уже не хохот, а чуть ли не «мировую скорбь».
Да, Маяковский не столько развертывает образы, сколько их демонстрирует, но это ведь естественная «слабость» остросатирической, гротескной комедии. Мейерхольд честно признался, что обе пьесы настолько мастерски-сценичны («до мельчайшего»), что он не смог позволить себе никакой отсебятины. Правда, в первой части спектакля он увлекся — выразительно увлекся — и своей визуальной выдумкой несколько подавил словесное мастерство Маяковского, но затем, после бравурной интермедии Шостаковича (за ней следовала вторая часть), он укротил свое режиссерское воображение — что не помешало ему с шиком продемонстрировать фурорные, эксцентричные сцены: фарсовые, бурлескные, мюзик-холльные. Игорь Ильинский блестяще сымитировал от имени Клопа жестокий романс (с нарочно перевранным началом: «На Луначарской улице я помню старый дом…») и вольготную уличную серенаду («Покусай меня, потом я тебя, потом вместе мы по-кусаемся»).
Первую часть (в основном костюмную) оформляли Кукрыниксы, вторую — Александр Родченко. (Признаюсь, мне очень не нравятся Кукрыниксы — и вообще, и в частности: даже дружеские шаржи их физически неприятны, грубо-карикатурны.) Очевидно, что у Родченко задача была сравнительно скромная, и он привычно не подкачал. «Баню» оформляли другие художники, Сергей Вахтангов и Александр Дейнека, и задачи у них были посложнее. Главный эффект пьесы — машина времени, противостоящая советской бюрократической машине. Создать такую машину в буквальном и переносном смысле было непросто, и оформители ее таки не создали — не хватило ни времени, ни фантазии, ни средств. Конструкция вообще была довольно шаткая и невзрачная. (Хотя Маяковский предполагал «невидимую машину», что было бы, конечно, и более простым, и более интересным.)