Сумма музыки

Показательны в связи с этим слова П.Г. Богатырёва, высказавшего мысль о фольклорном произведении как о неиндивидуальном, «существующем независимо от исполнителя, хотя и допускающем деформацию и введение нового творческого и злободневного материала»[54]. Однако очевидно, что исходя из вышесказанного относительно связи народного искусства с бытовой жизнью общества, народа, ведущая роль в соотношении индивидуальность-коллектив в народном искусстве, безусловно, принадлежит коллективу. Отсюда понятно, что в подобном соотношении и в народной музыке превалирует коллективное начало[55].

Четвёртым свойством народного музыкального творчества оказывается особая роль в нём традиций, иначе говоря, сохранение определённых устойчивых принципов и норм народной музыки, имеющих непреходящее, общенародное значение (в плане приобщения отдельного человека к жизнеобеспечивающим основам народа, к которому этот человек принадлежит, воспитания его в духе идеалов этого народа).

Наконец, к пятому свойству народной музыки необходимо отнести её импровизационность, другими словами, известную свободу и гибкость существования в рамках традиций.

Что касается направлений (или течений – в данном случае это практически одно и то же) народной музыки, то их можно выделить два: 1) деревенская (сельская) народная музыка и 2) городская народная музыка. Важно иметь в виду, что городское народное музыкальное искусство, вследствие исторически более позднего возникновения городов, по сравнению с появлением деревень, представляет собой следующую за деревенской народной музыкой фазу развития народного музыкального искусства, и потому именно деревенскую народную музыку можно считать базой, фундаментом народного музыкального творчества вообще.

Основными жанрами народной музыки являются: вокальные – кличи, причитания, песни, романсы; инструментальные – наигрыши, импровизации, вариации. Все эти жанры появились не одновременно, но по мере развития народной музыки: перехода её от деревенской к городской. При этом необходимо отметить, что, во-первых, отдельные жанры деревенской народной музыки возникали позже городских (например, некоторые виды деревенских песен – после городского романса), во-вторых, многие жанры народной музыки существовали в рамках и деревенского, и городского народного музыкального искусства (песни, романсы, импровизации, вариации). Таким образом, несмотря на общее движение: деревенская народная музыка – городская народная музыка, обе эти разновидности народного музыкального искусства практически всегда находились в сложной взаимосвязи друг с другом.

Что касается стилей народной музыки, то к важнейшим из них можно отнести следующие: 1) национальный стиль; 2) стиль деревенской или городской народной музыки; 3) стиль жанра; 4) стиль отдельного музыкального произведения. Аналогично жанрам, стили народного музыкального искусства также появились по мере сложного перехода народной музыки от деревенской к городской.

Если говорить о специфических чертах существования народной музыки в наши дни, то надо признать, что, несмотря на саму природу народного музыкального творчества, его как бы не поддающийся изменению «вечный» характер, народное музыкальное искусство сегодня, к сожалению, играет всё менее заметную роль. Прежде всего это нашло выражение в исчезновении деревенской (сельской) народной музыки. Последнее связано с постепенным исчезновением деревенской (сельской) среды[56]. Как отмечает В.Б. Попонов, «одним из существенных факторов сельской жизни является индустриализация села и превращение сельскохозяйственного труда в разновидность промышленного, в связи с этим изменился и быт. Исчезают многие обычаи, характерные в прошлом: хороводы, посиделки, свадебные обряды»[57].

Интересные примеры, доказывающие наличие связи между исчезновением деревенской народной музыки и изменением условий жизни народа, ссылаясь при этом на работы отечественных фольклористов, приводит Э.Е. Алексеев. «Известный исследователь казачьих песен А.М. Листопадов, – пишет Алексеев, – констатируя упадок песенного искусства на Дону, справедливо видел причины в изменившихся условиях самой жизни. “Теперь сядет служивый на машину, не успеет оглянуться – и на месте! Когда уж там играть старые протяжные песни! – писал он со слов старого певца. – А ты, бывало, идёшь месяца три, четыре, а то и больше, а сколько песен за это время переиграешь”. Точно так же объясняли забвение бурлацких песен те немногие певцы, которые могли вспомнить, как лет 40–50 назад звучали на наших северных реках многоголосные трудовые припевки. “‘Дубинушка’ – это вместо машины, а когда машина появилась, “‘Дубинушки’ не стало”, – не без горечи объясняли они собирателю»[58]. В этих условиях народная музыка сохраняется преимущественно только на уровне городского народного творчества (мы имеем в виду основную тенденцию, заметно проявившуюся, в частности, в русской народной музыке). Однако существование народного музыкального искусства лишь на городском уровне (в структуре городской художественной жизни) в отрыве от своих исконных корней, безусловно, не выявляет всего богатства народного музыкального творчества: во-первых, не даёт полного представления о народном музыкальном искусстве, а во-вторых, что связано с первым, не позволяет адекватно воспринимать и оценивать исполняемые музыкальные произведения как подлинно народные.

Положение усугубляется, когда в рамках городской музыкальной культуры исполняется заведомо деревенский репертуар. Тогда возможны и на практике возникают две негативные ситуации. Первая – несоответствие содержания исполняемой музыки среде, в которой она исполняется, то есть текста контексту. В этом смысле показательны слова В. Гаврилина. Необходимо, говорит композитор, «не столько слышать, сколько видеть, кто поёт и как поёт. Вот тут-то секрет музыки и таится. Это не просто объяснить… Пластинки с записями народных исполнителей мало что мне дают, этнографические концерты я просто не люблю. Всё должно быть на своём месте. Фольклор – это так же естественно, как деревья, которые растут там, где они растут. И если хочешь знать, зачем все эти песни существуют, зачем они поются, зачем они нужны людям, надо постоянно общаться с этими людьми – вот тогда можно понять эту музыку, суть её». «Я предпочитаю ездить, смотреть и восхищаться этим искусством на месте»[59]. Вторая ситуация, которая, на наш взгляд, ещё хуже предыдущей, – сознательное искажение оригинального народного звучания. Весьма примечательна в связи с этим мысль, высказанная Л. Зыкиной. «Бывает, – подчёркивает Зыкина, – что… услышишь выступление певца… относящегося недопустимо небрежно к исполняемым народным произведениям. Вольностям иногда не бывает предела. Песни перекраиваются, меняется ритм, музыкальная интонация, диалект, а в конечном итоге и смысл. А ведь в них каждая нотка, каждое слово веками огранены. Безымянные русские мастера обо всём позаботились. Если исполнитель чутко и бережно отнесётся к тому или иному фольклорному шедевру, ведь ему потом останется лишь слова выговаривать»[60].

Вместе с тем нельзя не заметить в сфере народного музыкального творчества явлений, свидетельствующих, несмотря ни на что, о жизненной силе, здоровом творческом духе народной музыки (в данном случае – моментов, связанных с активизацией функционирования деревенского музыкального фольклора). Это и развитие в городских условиях: школах, институтах, по месту жительства, самодеятельного музыкального творчества, черпающего вдохновение в оригинальных образцах деревенской народной музыки, и появление специальных отделений, факультетов народной музыки в начальных, средних и высших специальных учебных заведениях, способствующих усиленному изучению деревенской народной музыки, и большая работа, проводимая оркестрами народных инструментов (в частности, оркестрами народных инструментов им. В.В. Андреева, им. Н.П. Осипова и др.) по пропаганде лучших произведений деревенского музыкального искусства. Особенно в связи с этим хотелось бы обратить внимание на деятельность фольклорных творческих коллективов, в первую очередь таких, как ансамбли под руководством Д. Покровского и Н. Бабкиной[61].

54

Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 375.

55

Доказательством правоты такого утверждения могут служить идеи Б.В. Асафьева, высказанные им в различных работах, в частности в имеющей в этом смысле программное название: «Композитор – имя ему народ» (Асафьев Б.В. Композитор – имя ему народ // Асафьев Б.В. О хоровом искусстве. Л., 1980. С. 139–145).

56

Постепенное исчезновение среды, в которой могло развиваться народное музыкальное искусство, в данном случае – русское, вызывало озабоченность уже в первые годы советской власти. См.: Лурье А.С. Простое слово о музыке. Пг., 1920. С. 5.

57

Попонов В.Б. Русская народная инструментальная музыка. М., 1984. С. 97.

58

Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры. М., 1988. С. 101.

59

Гаврилин В.А. «Фольклор – музыка жизни» // Гаврилин В.А. Слушая сердцем… 2-е изд., испр. СПб., 2012. С. 195, 196.

60

Зыкина Л. Пока не поздно // Музыкальная жизнь. 1987. № 22. С. 1.

61

О деятельности этих коллективов см.: Дмитрий Покровский: жизнь и творчество. М., 2004; Бабкина Н. Душа русской песни. М., 2002.