Страница 6 из 7
Если вообще существует возможность привести к общему знаменателю результаты работ, исследующих отдельно тексты, отдельно красочную поверхность картин и отдельно творческий путь Рембрандта, то, на мой взгляд, этого добиваются авторы, анализирующие его творчество через его художественную практику. В частности, таков прекрасный каталог Рембрандта-учителя, составленный Петером Схатборном, или каталог рисунков, авторство которых приписывается Рембрандту в Национальном музее Амстердама[23]. Уверенность в том, что внимание к художественной практике мастера приоткроет нам путь к его творческим интенциям, возможно, есть предрассудок нашего времени. Однако он особенно интересен применительно к творчеству Рембрандта, преуспевшего в том, чтобы реализовать, причем весьма характерным образом, свои амбиции, к числу которых, как я покажу, относились управление мастерской и утверждение ценности своих работ на рынке.
1. Рембрандт ван Рейн. Портрет четы в образе Исаака и Ревекки (Еврейская невеста) (Corpus VI. 312). Около 1665. Холст, масло. 121,5 × 166,5[24]. Публикуется с разрешения Совета попечителей собрания Уоллеса, Лондон
2. Ян де Брай. Супружеская чета в образе Улисса и Пенелопы. 1668. Холст, масло. 109,8 × 165,1. Музей искусств Д. Б. Спида, Луисвилл, Кентукки
Глава 1. Рука мастера
Одним из наиболее характерных и оригинальных признаков картин Рембрандта является манера нанесения краски на поверхность картины. Не пытаясь создать иллюзорную репрезентацию видимого мира, как это делает, например Вермеер в своей картине «Искусство живописи», Рембрандт словно использует краску для того, чтобы сделать этот предметный мир едва узнаваемым, привлекая наше внимание не столько к изображенным объектам, сколько к самой краске. Только взгляните на рукав Лукреции на картине из Миннеаполиса, созданной им на закате карьеры (ил. 3). Присборенный край рукава, обрамляющего руку, которая призывает свидетелей свершившегося самоубийства, имеет рыжевато-коричневый цвет; он написан множеством выпуклых, пастозных мазков желтой и белой краски, наложенных друг на друга в виде сложного узора. Точно такая же живописная манера отличает «Клятву Клавдия Цивилиса» (ил. 4). Сегодня от произведения Рембрандта – картины значительно большего формата, предназначавшейся для украшения великолепной новой амстердамской ратуши, – сохранилась лишь центральная часть. На полотне изображены восставшие против римского владычества батавы, представители племени, некогда населявшего территорию Голландии; они приносят присягу на верность своему предводителю Клавдию Цивилиса. Мы можем сравнить картину Рембрандта с историческим полотном другого голландского художника (ил. 3). Изображая события, происходящие в XIII веке, Цезарь ван Эвердинген воссоздает мельчайшие подробности предметного мира, вплоть до бахромы ковра на переднем плане. Люди и вещи XIII века предстают перед нами словно элементы натюрморта. Категория времени на картине Эвердингена, в сущности, упразднена, что лишает зрителя ощущения историчности события. Рембрандт, напротив, делает смутными очертания предметов и фигур персонажей. Поначалу нам даже трудно различить, что именно изображено на картине: фигуры и предметы, будто выхваченные светом из более темного, приглушенного фона, необычайным образом включены, вплетены в саму красочную поверхность картины. Наглядное присутствие краски встает на пути, мешает доступу к поверхностям изображенного мира, который мы привыкли принимать как должное, подменяет его собой. Всё на картине, от энергичных рук, плотно охватывающих рукояти мечей и ножки кубков, до причудливых богатых одеяний, в некотором роде проникает из мира изображения в наш мир и навязывает нам свою осязаемость и плотность, обнаруживая различные свойства краски, которая не только дает цвет, но и приобретает пластическую форму. Клятву, принесенную батавскими мятежниками, воспевает и превозносит сам материал, краска, которой написана картина.
Авторы ранних текстов о Рембрандте непременно отмечают внушительное импасто на его картинах: слой краски толщиной в дюйм; портрет написан так, что можно поднять холст, взявшись за нос изображенного; драгоценности и жемчуга рельефно выступают из плоскости картины. Хаубракен, повествуя об этой особенности рембрандтовского письма, приводит историю: будто бы Рембрандт записал фигуру Клеопатры, чтобы максимально усилить эффект от одной-единственной изображенной жемчужины[25]. Во всех этих комментариях обсуждается не только характерная манера письма, но и попытки буквально «пересоздать» изображаемые объекты, «вылепить» их из краски. Поэтому убедительной причиной видеть в «Человеке в золотом шлеме» (ил. 161) канонического Рембрандта стало импасто, которым выполнен чеканный металл шлема. Хотя среди недавних критиков по крайней мере один счел импасто шлема слишком густым и нарочитым, чтобы приписывать его руке Рембрандта, можно говорить о том, что внушительное импасто стало восприниматься как неотъемлемая составляющая манеры мастера уже при его жизни[26].
Эти давние наблюдения были подтверждены современными техническими исследованиями, благодаря которым удалось установить определенные константы в чрезвычайно разнообразной и изменчивой манере Рембрандта, тяготевшего к бесконечным экспериментам. Если указать главное открытие, повлекшее за собой серьезные изменения в нашем понимании рембрандтовской манеры, то оно сводится к следующему: в отличие от венецианцев, он довольно редко работает лессировками. Лессировка – это техника работы жидкими, полупрозрачными красками. Тициан и другие венецианцы наносили подобный тонкий, прозрачный слой, «вуаль» более темной краски на нижний слой более светлой, чтобы создать оптический эффект сложной игры цвета на грубом плетении холста. Напротив, Рембрандт был склонен формировать плотную структуру, предпочитая корпусное письмо. Вчерне наметив фигуры на загрунтованном холсте, Рембрандт обычно накладывал краску густым рельефным слоем на наиболее освещенные участки картины, иногда даже не кистью, а мастихином или просто пальцами. По-видимому, иногда Рембрандт даже использовал лессировку для создания обратного эффекта, чтобы увеличить впечатление плотности и осязаемости: на плече человека в красном, поднимающего мушкет, справа от центра в «Ночном дозоре», можно заметить участок лессировки красным краплаком поверх красной охры. Лессировка использована здесь не для того, чтобы передать текстуру определенной ткани, а для того, чтобы подчеркнуть материальность и визуальное богатство ради них самих[27]. Когда я задала вопрос о материальности, вещественности рембрандтовской краски одному реставратору, он ответил, что «скелетом» или «остовом» его картин можно считать свинцовые белила (с добавлением мела), тогда как другой говорил о прочности и «литом» облике его картин, ассоциирующемся с металлом. (Изначально это впечатление, несомненно, было еще сильнее. Реставраторы указывают, что из-за восстановительных процедур, которые прежде обыкновенно включали в себя «разглаживание» поверхности в ходе переноса на другой холст, многие картины Рембрандта утратили оригинальное импасто.) Выпуклые участки красочного слоя сформированы таким образом, что могут отражать естественный свет и отбрасывать тени подобно реальным, осязаемым объектам (ил. 1). Парадоксальный эффект подобной манеры заключается в том, что наиболее ярко освещенные фрагменты изображаемого мира оказываются не максимально эфемерными, как это чаще всего бывает в западной живописи, где свет уничтожает форму, а, наоборот, предельно «материальными».
23
См.: Bij Rembrandt in de Leer: Rembrandt as Teacher. Amsterdam: Museum het Rembandthius, 1985; Tekeningen van Rembrandt in het Rijksmuseum: Drawings by Rembrandt in the Rijksmuseum. The Hague: Staatsuitgeverij, 1985. В настоящее время рисунки Рембрандта изучаются столь же пристально, как и его живописные работы, и исследователи приходят к сходным результатам. Оказывается, как и в случае с каталогом Бредиуса, содержавшим 630 картин, каталог Бенеша с его примерно 1300 рисунками охватывает, если процитировать подзаголовок составленного Схатборном каталога рисунков из собрания Национального музея в Амстердаме, работы «Рембрандта, его анонимных учеников и последователей».
24
Все размеры указаны в сантиметрах.
25
«Talvolta alzava sopra tal luogo il colore poco meno di mezzo dito» (Baldinucci. P. 79: «Иногда краска поднималась над каким-либо местом немного более, чем на толщину пальца»); «Hy eens een pourtret geschildert heft daar de verw zoodanig dik op lag, datmen de schildery by de neus van de grond konde opligten. Dus zietmen ook gesteente en paerlen, op Borstcieraden en Tulbanden door hem zoo verheven geschildert al even of ze geboetseerd waren» (Houbraken I. P. 269: «Однажды он написал портрет, на котором краску положил таким толстым слоем, что картину можно было поднять с земли за нос [изображенного]. Точно так же драгоценные камни и жемчуга на нагрудных украшениях и тюлевых бантах написаны так рельефно, что кажутся вылепленными»); «Om eene enkele parel kragt te doen hebben, een schoone Kleopatra zou hebben overtaant» (Houbraken I. P. 259: «Чтобы подчеркнуть одну-единственную жемчужину, он записал прекрасную Клеопатру» [ «Записать» – не самый удачный аналог голландского глагола overtaanen, означающего «покрывать лаком», но эффект «уничтожения Клеопатры» он передает достаточно хорошо. – Пер. ]).
Существует, например, такое описание глиняной плошки на кассельской картине «Святое семейство» (ил. 139): «С нее можно снять гипсовый слепок» (Laurie A. J. P. The Brushwork of Rembrandt and His School. Oxford: Oxford University Press, 1932. P. 8).
26
О спорной атрибуции «Человека в золотом шлеме», основанной на трактовке импасто, см. статью Кита Робертса (Burlington Magazine. No. 118. 1976. P. 784).
27
Данное предположение высказала Гридли Макким-Смит. Это одна из тех, казалось бы, незначительных деталей, созданных художественной практикой мастера, которые, возможно, будут прояснены в ходе нынешних исследований красочной поверхности картин Рембрандта. О серьезных аргументах в пользу пересмотра устоявшихся мнений о технике Рембрандта см.: Summary Report on the Results of the Technical Examination of Rembrandt’s «Night Watch» // Rijksmuseum Bulletin (1976–1977). P. 68–98. Присутствие лессировки красным краплаком в среднем слое краски на шарфе Баннинга Кока (P. 93), возможно, подтверждает предположение, что Рембрандт иногда слишком расточительно и необычайно своеобразно использовал материалы. (Впрочем, очень трудно объяснить такой пример употребления краски: в ходе анализа «Ночного дозора» удалось установить, что лессировки краплаком, возможно, применены Рембрандтом в качестве подмалевка на остальной поверхности шарфа; судя по всему, венецианские живописцы иногда действительно выполняли красным лаком подготовительный рисунок на холсте.) Хотя авторы исследования и опасаются делать слишком широкие обобщения на основе одной картины, они полагают, что выводы, полученные в ходе изучения «Ночного дозора», можно в целом распространить на всю художественную практику мастера. Свойственное Рембрандту, как и другим художникам его времени, обыкновение работать над картиной, двигаясь от заднего плана (или от верху) к переднему плану, волей-неволей требовало писать слоями достаточно плотными, чтобы перекрыть предшествующие, хотя это, конечно, не объясняет пристрастия Рембрандта к поистине выдающейся толщине красочного слоя. Описание этого метода, а также дополнительные комментарии по поводу техники живописи Рембрандта см.: Corpus 1. P. 25–31. Полезная избранная библиография, касающаяся рембрандтовской манеры письма, содержится в издании: Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: Art Institute of Chicago, 1974. P. 96–101. С тех пор количество работ, посвященных технике Рембрандта, значительно возросло. Более поздние публикации перечислены в: Corpus 1. P. 11, n. 1.
Утверждать, что художник не писал в манере венецианцев, не означает непременно настаивать на том, что он не стремился придать своим произведениям сходство с их картинами. Как указывает в своей монографии Гридли Макким-Смит, хотя Веласкес и не использовал лессировки по примеру Тициана, он, по-видимому, хотел, чтобы его полотна за счет легкости исполнения производили, при взгляде на них с определенного расстояния, то же впечатление, что и живопись венецианского мастера. См.: McKim-Smith G., Andersen-Bergdoll G., Newman R. Examining Velázquez. New Haven: Yale University Press, 1988. Хотя Рембрандт безусловно разделял пристрастие Тициана к цвету, на мой взгляд, он не пытался добиться «венецианского» эффекта, с какого бы расстояния зритель ни рассматривал картину. Показательно, что Рембрандта – в отличие от Веласкеса – первые комментаторы редко сравнивали с Тицианом; исключение составляет Роже де Пиль. Более значимой для Рембрандта живопись Тициана представляется автору следующей работы: Golahny A.Rembrandt’s Paintings and the Venetian Tradition / Ph. D. diss. New York: Columbia University Press, 1984.
Не утратила своей значимости и процитированная выше работа, см.: Laurie A J. P. The Brushwork of Rembrandt and His School. Впрочем, я не могу согласиться с точкой зрения автора, утверждающего, что Рембрандт «рисовал кистью».