Страница 2 из 7
Всё это весьма животрепещущие вопросы, ведь работы Рембрандта с их выдающимися художественными достоинствами в наши дни – своего рода знак качества, которым можно маркировать всё, что угодно: утонченный вкус тех, кто останавливается в правильном отеле в Нью-Йорке (статья «Изящное искусство ведения бизнеса в Нью-Йорке», посвященная отелю «Стэнхоуп», проиллюстрирована автопортретом Рембрандта), женскую красоту («Ее черты совершенны; изуродовать такое лицо столь же немыслимо, сколь и пробить ногой холст Рембрандта», – комплимент Фэрре Фосетт), умение выгодно вложить деньги, купив уникальный товар («Представьте себе, что вы приобрели картину Рембрандта прямо в мастерской художника и по сей день ею владеете! Точно так же за несколько лет возрастет в цене эта машина: купив ее сейчас, вы, может быть, продадите ее за сто миллионов долларов!» – реклама автомобиля Bugatti Royale 1931 года выпуска), или высокое спортивное достижение («По крайней мере он запомнился как автор лучшего уан-хиттера в недавней истории „Окленд Атлетикс“: 58 минут и 93 питча – Рембрандт на час!»: так было сказано об одной чуть было не состоявшейся «совершенной игре» в бейсболе)[5]. Подобные примеры можно приводить бесконечно.
Неповторимая индивидуальность, денежная стоимость, эстетические достоинства – имя Рембрандта объединяет все эти различные, но родственные друг другу определения ценности. А что понимать под самим этим именем? Его часто употребляют расширительно, отождествляя создателя и его творения. Неужели всё это измышления недавнего времени, предрассудки, унаследованные нами от XIX века? Или с производством и продажей произведений искусства, как понимал их Рембрандт, вполне согласуется прочно укоренившееся в нашей культуре представление об идеальной связи между «изделием» и производством, с одной стороны, и оценкой личности художника, его состоятельности и эстетической значимости, с другой?
Чтобы возложить на Рембрандта ответственность за формирование подобной точки зрения, потребуется несколько изменить наш взгляд на мастера и его работы. Властность, являющаяся частью его привычного образа, будь то претензия считаться несомненным автором собственных творений или притязания самолично диктовать правила, соседствует с его знаменитым сочувствием бедным, несчастным, отверженным, где бы они ему ни встретились: в его собственном доме, в мастерской, в Библии или в мифе. А интерес к рынку свойствен Рембрандту в той же мере, что и интерес к человеку с его горестями, радостями и тайнами. Нет нужды примыкать к сторонникам подобного устоявшегося взгляда, чтобы отметить, что эти тенденции отнюдь не противоречат друг другу, а, напротив, вполне согласуются в рамках идеологии, составляющей часть нашей культуры. Удачным, хотя и неожиданным, примером здесь может послужить Чарли Чаплин. Чарли – это образ маленького человека, стремящегося подорвать основы той самой системы, которую Чаплин поддерживал, будучи владельцем собственной киностудии и навязывая свою волю нанятой и возглавляемой им актерской труппе. Хотя решение корпорации IBM, выбравшей своей эмблемой изображение Чаплина, и может представляться нам отчасти сомнительным в нравственном смысле, IBM в данном случае собирает дань с предпринимательских ценностей, которые разделяли многие амбициозные творцы[6].
Но как быть с поразительным и тревожным открытием и принять тот факт, что некоторые работы художника, считавшегося воплощением творческой индивидуальности, в действительности написаны не им? А ведь к характерной рембрандтовской манере письма, к его легендарной чуткости при работе с каждой моделью нужно прибавить его увлеченность автопортретами, переходящую чуть ли не в одержимость: практически единолично Рембрандт создал этот способ художественного самовыражения и важнейший жанр западноевропейской живописи. Ныне общепризнанно, что XIX столетие сотворило свой миф об одиноком гении, основываясь на избирательном прочтении жизни и творчества Рембрандта. Но разве сама его живопись не дает нам повода для подобной трактовки личности художника? Точно ли заблуждался Якоб Розенберг, по крайней мере, в общих выдвигаемых им положениях? Разве картины Рембрандта и в самом деле не оставляют ощущения абсолютной неповторимости, индивидуальности, а также почти осязаемого или материального человеческого присутствия, запечатленного в красках на холсте? Можно усмотреть жестокий парадокс в том, что сомнению подвергается подлинность творений того самого художника, искусство которого словно бы ставило своей целью утвердить подлинность как высшую добродетель.
Некоторые представители ученого сообщества не замедлили прокомментировать сложившуюся ситуацию. Остановимся подробно на трех подобных комментариях; первый и третий касаются «ложной атрибуции» «Человека в золотом шлеме»:
В XIX веке бытовало мнение, что только гению под силу создать полотно, на которое стоит посмотреть. Поэтому любая картина, напоминавшая по манере Рембрандта, просто обязана была быть написана им. Теперь мы знаем, что существовало немало живописцев, которые ничем не уступали мастеру. Сегодня мы полагаем, что историю творят не одни лишь исключительные таланты, но и много кто еще[7].
С исторической точки зрения, куда важнее знать, для кого Рембрандт выполнил конкретную композицию в конкретный момент своей карьеры и кому она могла послужить источником вдохновения, нежели знать, действительно ли авторство того или иного сохранившегося холста принадлежит мастеру[8].
«Человек в золотом шлеме» по-прежнему остается великим шедевром, нисколько не запятнанным ложью и фальшью. Однако если отныне его будут описывать как произведение неизвестного художника или, быть может, школы Рембрандта, он неминуемо станет восприниматься иначе. Тем самым он словно бы умалится, а вместе с ним умалимся и мы. Непрерывные поиски истины могут оказаться тяжкими и мучительными. По временам кажется, будто, взрослея и получая образование, мы только и делаем, что сначала узнаем что-нибудь, а потом выясняем, что всё совсем не так[9].
Первый автор полагает, что важно признавать демократичность таланта и возможность его распространения в широких массах, второй утверждает, что необходимо учитывать роль заказчиков и меценатов, третий делает вывод, что вещи редко таковы, каковыми кажутся, и что искать истину тщетно. Однако, вне зависимости от того, отмечает ли комментатор равенство возможностей в художественной среде, или значительность роли покровителей, или неизбежность утрат, сопровождающих человечество на протяжении всего его существования, они единодушно констатируют ослабление власти Рембрандта над тем, что мы привыкли считать его творческим наследием. Впрочем, есть что-то непристойное в той поспешности, с какой Рембрандта свергают с пьедестала и «ставят на место» ради развенчания самой идеи гениальности, сформулированной XIX веком. Неужели Рембрандт и в самом деле ничуть не выделяется на фоне прочих художников своего времени, неужели ключ к его искусству – не в его руках, а в руках его покровителей и заказчиков? Мы вынуждены считаться с тем, что будет расти число картин, подобных «Человеку в золотом шлеме», которые, безразлично, Рембрандтом они написаны или нет, без него были бы немыслимы. Необходимо учитывать не саму идею человеческой гениальности, а способы и средства ее выражения.
Рассуждая об авторстве, нельзя не отметить, что картины Рембрандта издавна представляли собой немалую проблему. Современная тенденция предполагает сокращение их числа: в начале XX века Хофстеде де Грот насчитывал примерно тысячу картин Рембрандта; впоследствии ученые «уменьшили» их количество сначала до 700, потом до 630, затем до 420, а участники Исследовательского проекта «Рембрандт» в Амстердаме объявляют, что исключат из наследия мастера еще многие картины[10]. Предположение, что Рембрандт имел много учеников, существует давно. Но только сейчас признано, что многие картины, приписываемые Рембрандту и напоминающие Рембрандта по манере, на самом деле были созданы его учениками или художниками, которых он нанимал в качестве подмастерьев и которым поневоле приходилось копировать его манеру. (Разумеется, находились и «попутчики», те, кто просто подражал его стилю.) Общей практикой среди художников того времени было брать заказы на изготовление картин, исполнявшиеся силами всей мастерской. Так поступал и фламандец Рубенс, и Блумарт, и Хонтхорст, и многие друге голландские живописцы. Оригинальность Рембрандта заключалась в том, что процесс создания картины он воспринимал как абсолютно индивидуальное предприятие. Он демонстрировал, что можно руководить предприятием и при этом притязать на эстетическую неповторимость и индивидуальную власть над конечным «продуктом производства». Как это ни парадоксально, одно из достижений Рембрандта заключалось в том, что, вдохновившись его примером, многие живописцы стали творить в его манере, сделавшись почти неотличимыми от него. В результате некоторые картины «в стиле Рембрандта», например «Польский всадник» и «Давид и Саул», относятся к числу наиболее замечательных голландских полотен той эпохи. Но и сомнения в том, верна ли атрибуция этих картин, возникли по той же причине[11].
5
Цитаты заимствованы из следующих источников: реклама отеля «Стэнхоуп» (Wall Street Journal. 1 May 1986. P. 12); заметка Стивена Фарбера из раздела «Телевидение» в газетном анонсе культурных событий (San Francisco Chronicle Datebook. 27 May 1984. P. 43); газетная статья Майкла Тейлора (San Francisco Chronicle. 17 June 1986. P. 94); спортивное обозрение Рея Рэттоу (San Francisco Chronicle. 6 October 1986. P. 59).
6
См.: Robinson D. Chaplin: His Life and Art. New York: McGraw Hill, 1985.
7
Эгберт Хаверкамп-Бегеман, цит. по статье Майкла Бренсона «Ученые переатрибутируют Рембрандта» («Scholars Re-examining Rembrandt Attribution»; см.: New York Times. 25 November 1985. P. 61).
8
Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1986. P. 10.
9
Отто Фридрих, публикация в Time Magazine за 16 декабря 1985 года (р. 100).
10
Речь идет о следующих трудах: Groot C. H. de. Catalogue raiso
11
Лорд Кларк не ошибался, когда писал, что «Рембрандт был самым талантливым учителем, который когда-либо существовал <…> Он пробуждал в учениках вдохновение, благодаря его урокам посредственности могли создать шедевры <…>» (Bulletin van het Rijksmuseum. No. 71. 1969. P. 116). Однако мне Рембрандт представляется не «пробуждающим вдохновение» талантливым учителем, а, скорее, строгим и властным главой мастерской и школы. По поводу переатрибуции картин Рембрандта см. также рецензию Йосуа Брёйна на книгу Вернера Зумовски: Bruyn J. de. Werner Sumowski. Gemälde der Rembrandt-Schüler // Oud Holland. No. 98. 1984. P. 146–159. Брёйн выдвинул предположение, что некоторые картины в манере Рембрандта, в том числе «Польский всадник», в действительности написаны Виллемом Дростом.