Страница 7 из 8
Живопись таинственна, потому что сама сущность краски, используемой таким образом, может наносить удары прямо по нервной системе; постоянна, потому что это вещество так текуче и тонко, что любое изменение – утрата того, что уже есть, в надежде на новый выигрыш[21].
Такая концепция искусства в корне отличалась от академического представления о тщательном планировании картины, ее медленной эволюции от набросков и композиционных эскизов до законченной работы. Бэкон видел в живописи импровизацию и тогда, когда у него была первоначальная идея – он был осторожен, возможно, даже уклончив относительно того, о чем идет речь. Тем не менее в картине, выставленной в галерее Lefevre в 1943 году, он не достиг своего идеала.
В «Трех этюдах к фигурам у подножия Распятия» мазки, которыми сформирован странный треножник перед центральным существом с завязанными глазами, свободны и плавны, и выглядят так, словно нанесены торопливо (Бэкон, принявшись работать, писал быстро). Но «полная взаимосвязь образа и краски»[22], которой добивался Бэкон, еще не была достигнута. Он приблизился к этому Граалю на следующий год.
В 1946 году он написал шедевр, одну из величайших картин в своей жизни и первую, которую счел законченной. Эту работу Люсьен Фрейд увидел, посетив студию на Кромвель-плейс, и запомнил как «чудесную вещь с зонтиком». Бэкон был озадачен, когда пришло время придумывать название для этой необыкновенной работы, и в конце концов назвал ее просто Картина 1946. По словам Бэкона, картина явилась ему «случайно». Он работал над иным сочетанием образов – шимпанзе и хищная птица – как вдруг, неожиданно, сделанные отметины подсказали совершенно другой образ. «Так вышло – словно одна случайность громоздилась на другую»[23]. Заметьте, это описание может быть, а может и не быть абсолютно верным – возможно, оно просто подчеркивает то, что было для Бэкона глубинной правдой картины: случайность ее составных элементов, которые сами по себе в сумме друг с другом ничего не значат.
Не все эти элементы – как у Бэкона, так и у близких к нему художников – были чем-то новым. Главная фигура в Картине 1946 – человек в костюме, без верхней части головы, рот широко открыт: похоже, он заимствован с фотографий политиков, в том числе высокопоставленных нацистов, вещающих с трибуны через микрофон. Задействован зонтик, ходовой аксессуар в кадрах режиссеров ранних фильмов – он уже появлялся в другой картине Бэкона: Фигура. Этюд II (1945–1946). На полу лежит нечто, весьма напоминающее забрызганный краской турецкий ковер из студии на Кромвель-плейс.
Фоном служат розовые и фиолетовые полотнища, ассоциирующиеся с плиткой в старомодной лавке мясника. На переднем плане выставлены, как кажется, две бараньи полутуши, а сзади – напоминающая орла с распростертыми крыльями распятая туша коровы. Сырое мясо – новый мотив для Бэкона, отвечавший его глубинным чувствам, как психологическим, так и эстетическим. Он любил мясо почти так же, как краску, и ходил смотреть на него в продовольственный отдел Harrods, одно из его любимых мест, которое он так описывал Сильвестру:
Посещая один из больших магазинов, где надо проходить по огромным залам смерти, видишь мясо, рыбу и птицу и еще много чего – и всё мертвое. И конечно, художнику следует помнить, как красив цвет мяса[24].
Фрэнсис Бэкон
Картина 1946
1946
Бэкон воспринимал мясо как чудесное зрелище, но в то же время оно напоминало «о безысходном ужасе жизни, о том, что одно живет за счет другого», – необычное понимание, но вряд ли его можно назвать новым в искусстве. Долголетняя традиция натюрморта в живописи, восходящая к шестнадцатому веку, основана на привлекательности битой птицы и говяжьих туш. Вдобавок существует еще одна традиция, включающая Гойю и Рембрандта, намекающая на связь между забитыми животными и смертью людей, даже святых мучеников. Мертвая индейка Франсиско Гойи наводит на мысль о мертвом святом, а Туша быка Рембрандта связывает производство пищевых продуктов с самой священной темой христианства – распятием.
Это, разумеется, была та связь, которую проводил Бэкон. Но, рассуждая рационально, это скопление – продовольственный отдел Harrods, диктатор-оратор, зонтик и собственный ковер Бэкона – бессмысленно. В определенном смысле перед нами послание. Это распятие, но не то, что ведет к воскресению и искуплению, скорее оно являет собой страдание и мертвую плоть, и над всем этим главенствует тоталитарный деспот. Это запрестольный образ, выполненный в великолепных мрачных тонах и связанный лишь с бессмысленным страданием и жестокостью.
Бэкон, несомненно, пришел к этому сочетанию интуитивно, если и не совсем случайно, как он сам утверждал. Во всяком случае, он всегда резко возражал против того, чтобы объяснять смысл своих картин. Он считал, что это сделало бы их скучными и литературными. «Как только начинается история, наступает скука; история оказывается громче краски»[25]. Говоря так, Бэкон восставал против британского художественного мира, в котором долго любили рассказывать истории, – этим занимались такие разные художники, как прерафаэлиты, Уолтер Сикерт и даже неоромантики. Еще одно отступление от правил в стране, где в течение столетий было создано не так много произведений религиозного искусства – кроме нескольких очень книжных работ прерафаэлитов: Бэкон создавал картины, которые, несмотря на свой яростный нигилизм, выглядели как запрестольные образы.
Во многих отношениях Картина 1946 была показателем устремлений Бэкона. В ней сказывался их истинный масштаб. Картина по размерам превосходила Три этюда к фигурам у подножия распятия. Она имела около шести футов в высоту: огромная для станкового произведения и слишком громоздкая – не говоря о тревожных образах – для большинства коллекционных домов. Грандиозными были и художественные, и философские цели картины.
Барнетт Ньюман, американский художник, который считал, что арт-критика нужна разве что птицам[26], известен также замечанием «мы соперничали с Микеланджело»[27]. Возможно, это было абсурдным преувеличением. Искусствовед Роберт Хьюз, размышляя о прошлом, ответил: «Что ж, ты проиграл, Барни!» Но Бэкон – тоже очарованный Микеланджело, – возможно, был согласен с Ньюманом относительно высоты планки. Он тоже хотел создать картину, адекватную по эмоциональному и художественному воздействию и отражающую состояние человека. Последнее, по его мнению, характеризовалось бессмысленностью. Бог умер, жизнь бесцельна, смерть – это конец. Но он хотел и дальше создавать картины, такие же глубокие и сильные, как у старых мастеров.
Его американские современники, такие как Ньюман и Марк Ротко, согласились бы – хотя не сошлись бы с Бэконом во мнениях относительно сохранения образа человека. Художники-авангардисты в Нью-Йорке – те, кого первыми назвали «абстрактными экспрессионистами» (1946), – стремились создавать картины, которые не содержали узнаваемых изображений людей или объектов видимого мира, достигая серьезности и героической мощи самых монументальных произведений прошлого лишь благодаря краске.
Они хотели, чтобы их картины, как они выражались, были «возвышенными». Бэкон не использовал этого выражения, но стремился сделать нечто сравнимое в фигуративной живописи: картину, которая не изображала бы ничего или, по меньшей мере, ничего, что поддавалось бы описанию. Разница была в том, что в Нью-Йорке несколько художников двигались параллельными путями. В Лондоне сороковых годов никто, кроме Бэкона, не стремился к «возвышенному». Он работал в одиночестве и – несмотря на то, что в пятидесятых и шестидесятых был центром полного жизни круга, включавшего исключительно одаренных художников, – продолжал ощущать себя членом группы, состоящей из него одного:
21
Ibid.
22
Ibid.
23
Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. P. 11.
24
Ibid. P. 46.
25
Ibid. P. 22.
26
Автор несколько искажает цитату. Ньюман писал: «Эстетика для живописи – всё равно что орнитология для птиц» («Aesthetics is for painting as Ornithology is for the birds»). – Примечание переводчика.
27
Hughes R. American Visions: The Epic History of Art in America. London, 1997. P. 495.