Страница 6 из 21
В одной из менее известных статей «О национальном характере языков» (1822) Гумбольдт опять-таки в русле романтической парадигмы уподобляет язык искусству [Humboldt 1963]. Даже чтобы понять искусство, которое осуществляется не через язык, язык необходим, пишет он. Язык, как и искусство, создает представление о невидимом. Поэтому, считает Гумбольдт, можно говорить о «языках искусства» (Sprache der Kunst)25. Но формула «язык искусства» претерпевает перестановку у Гумбольдта, когда он пишет в своих Aesthetische Versuche о поэзии как «искусстве языка» (die Kunst durch Sprache) [цит. по Шпет 2007: 367].
Гумбольдтианство принимает аналогию между языком и искусством, доводя ее до абсолюта в тезисе о том, что язык вообще является искусством и творчеством. Эта эволюция запечатлевается в формуле «язык как искусство» и «язык как творчество». В частности, трансфер этой идеи из немецкой в русскую концептуальную культуру заметен на примере названий трудов Г. Гербера (Die Sprache als Kunst, 1885), Д. Н. Овсянико-Куликовского (Язык как искусство, 1895), К. Фосслера (Sprache als Schöpfung und Entwicklung, 1905) и потебнианца А. Л. Погодина (Язык как творчество, 1913)26.
Романтическая идея о «языках искусства» возникает и у В. Беньямина – философа, далекого от гумбольдтианства, но не от романтической парадигмы в целом – в его эссе 1916 года «О языке вообще и языке человека». Исходя из романтистской мысли о том, что языковая сущность вещей есть их язык («то, что у духовной сущности сообщаемо, и есть ее язык»), немецкий философ приходит к рассуждению о языках искусства как сущностных языках вещей и материалов:
Существует язык скульптуры, живописи, поэзии. Подобно тому как язык поэзии в том или ином смысле имеет основание в человеческом языке имен, пусть и не только в нем, вполне мыслимо и то, что язык скульптуры или живописи имеет основание, например, в разнообразных языках вещей, что в них присутствует перевод языка вещей на бесконечно более высокий, хотя и принадлежащий, скорее всего, к той же сфере, язык. Речь идет о безымянных, неакустических языках, о языках из материала; при этом имеется в виду материальная общность вещей в их сообщении [Беньямин 2012].
Формы искусства трактуются как языки во взаимосвязи с природными языками. Беньямин особо подчеркивает знаковую природу языков искусства:
…очевидно, что язык искусства можно понять лишь в его глубочайшей связи с учением о знаках. Без последнего всякая вообще философия языка остается полностью фрагментарной, потому что связь между языком и знаком (связь между человеческим языком и письмом – лишь отдельный ее пример) изначальна и фундаментальна [там же].
Языки искусства. Символизм и авангард
Гумбольдтовская формула «язык искусства» (вариант: «язык как искусство») обрела новое хождение в текстах русского символизма и авангарда, уже в переосмысленном и более материальном виде.
Одновременно с ранними поэтическими опытами гумбольдтианец А. Белый теоретически осмысляет этот революционный поворот отношения к языку. В статье 1902 года «Формы искусства» читаем:
Перевод действительности на язык искусства <…> сопровождается некоторой переработкой. Эта переработка, будучи по своему внутреннему смыслу синтезом, приводит к анализу окружающей действительности. Анализ действительности необходимо вытекает из невозможности передать посредством внешних приемов полноту и разнообразие всех элементов окружающей действительности [Белый 1994: 90].
Поэзия понимается Белым как «узловая форма, связующая время с пространством» [там же: 91], соответственно, язык поэзии аккумулирует в себе элементы всех прочих форм искусства и знания.
Тезис о том, что «слово само по себе есть эстетический феномен» [Белый 2006а: 205], перенимается А. Белым у А. А. Потебни. Белый был внимательным читателем харьковского ученого-лингвиста и воспринял от него представление о языке как о носителе непрерывного творчества мысли. Поместив потебнианские положения в собственно эстетический контекст, Белый придал им определенную обоснованность, равно как и немало поспособствовал привнесению достижений лингвистической мысли в область художественного творчества. От декларирования автономности слова-символа Белый, вслед за Потебней, делает очередной теоретический шаг, состоящий в том, что «из объединения внешней формы и содержания провозглашается единство формы и содержания как в словесном, так и в художественном символе» [там же: 207]. Делая такой вывод из изложения идей Потебни, Белый предваряет и обосновывает один из главных лозунгов русского символизма. Одновременно закладывается основа для понимания лингвистической природы художественного знака – как синтетической формосодержательной единицы.
У М. Волошина встречаем формулу «язык искусства» в эссе «Индивидуализм в искусстве», где уподобляются и различаются язык обыденный и язык художественный:
В искусстве, кроме языка демотического, общедоступного, которым пользуются все, есть еще другой, скрытый язык – язык символов, образов, который в сущности и составляет истинный язык искусства независимо от подразделений искусства на речь, на пластику…
Мы все пользуемся этим языком бессознательно. Но у этого языка есть свои законы и уставы, настолько же нерушимые, как законы и уставы грамматической речи.
Этот гиероглифический язык искусства развивается медленно, постепенным накоплением и постепенным изменением, и внутреннее чувство художника так же протестует против варваризмов новых символов, как и против варваризмов языка [Волошин 1988: http].
Любопытно, что мысль русского поэта задолго предвосхищает на сущностном и даже на словесном уровне идею Ю. М. Лотмана об искусстве как «вторичной моделирующей (знаковой) системе»:
Канонические формы искусства в своей сущности сводятся к законам этого гиератического языка образов. И работа их развития идет так же бессознательно, как и работа над развитием языка.
Искусство в настоящее время может говорить только этим двухстепенным языком, и признание этого вторичного языка символов и образов есть уже признание канона [там же].
Художник и теоретик искусства В. Кандинский посвящает трактаты и статьи описанию грамматики нового языка искусства, каким для него выступает абстракция («язык форм и красок»):
И, разумеется, чем больше художник пользуется этими абстрагированными или абстрактными формами, тем свободнее он будет чувствовать себя в их царстве и тем глубже он будет входить в эту область. Также и зритель, которого ведет художник, приобретает все большее знание абстрактного языка и, в конце концов, овладевает им [Кандинский 1992: 55].
Живопись – это язык, который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном; и этот хлеб насущный может в данном случае быть предоставлен душе лишь этим и никаким другим способом» [там же: 102].
Кандинский применяет понятие языка к разным искусствам: «язык музыки», «язык балетных движений», «живописный язык»27. Пользуется этой формулой и К. Малевич в трактате 1924 года:
Искусство всюду равно. Нет в Искусстве ни грамотного, ни неграмотного, народное творчество всегда будет свидетельством тому, что в Искусстве народ всегда грамотен был, есть и будет. Но никогда не будет грамотен по любому учебнику, никогда ему, народу, не будет противен язык Искусства, но всегда противна грамотность и учеба [Малевич 2014: 196].
Понятие «языка искусства» становится аксиомой для целого ряда авангардных художников, поэтов и теоретиков. Так, композитор А. Скрябин уподобляет законы музыки законам языка. Л. Сабанеев приводит по памяти мысль композитора, которая резонирует с воззрениями античных философов о подобии звуков речи и звуков музыки: «В языке, – говорил Александр Николаевич, – есть законы развития вроде тех, которые в музыке. Слово усложняется, как и гармонии, путем включения каких-то обертонов. Мне почему-то кажется, что всякое слово есть одна гармония» [Сабанеев 2003: 290]. Другой композитор русского авангарда, А. Авраамов, размышлял о «языках искусства» как о различных художественных методах:
25
Ср. с употреблением терминов «язык» и «искусство» в следующих выдержках из указанной статьи Гумбольдта:
Der Mensch denkt, fühlt und lebt allein in der Sprache, und muß erst durch sie gebildet werden, um auch die gar nicht durch Sprache wirkende Kunst zu verstehen.
Die Sprache, und dies betrift vorzüglich ihre hier erwähnten Verschiedenheiten, ist von einer Seite mit der Kunst zu vergleichen, da sie, wie diese, das Unsichtbare si
Von der andren Seite aber ist die Sprache der Kunst gewissermaßen entgegengesetzt, da sie sich nur als Mittel der Darstellung betrachtet, diese aber, Wirklichkeit und Idee, insofern sie abgesondert vorhanden sind, vernichtend, ihr Werk an die Stelle beider setzt.
26
О русско-немецких трансферах по следам гумбольдтианства см. в кн. [Espagne 2016], а также в сб. [Humboldt en Russie 2012]).
27
См. нашу статью о лингвоэстетических основах текстов В. Кандинского: [Фещенко 2013].