Страница 15 из 21
Теперь перейдем к тому, как формулировалась лингвоэстетика, или, как она чаще именовалась, эстетика языка (эстетика слова), уже как таковая – в 1920–1930‐е годы русскими учеными и теоретиками слова.
Первым из лингвистов, кто заговорил о необходимости изучения эстетики языка, был Л. В. Щерба. В предисловии к сборнику «Русская речь» от 1923 года он отмечает нарастание интереса лингвистов к «эстетике языка», к тому, что «делает наш язык выразителем и властителем наших дум» [Щерба 1974: 102]. Пробой Щербы в применении понятия «эстетика языка» можно считать его «Опыты лингвистического толкования стихотворений» [Щерба 1957]. Далее эта идея была подхвачена Б. Лариным в работах по эстетике слова и языку писателей. Отталкиваясь от теории художественной речи и обосновав методы эстетики языка, он воплотил свои идеи в анализе лирических стихотворений, в частности Хлебникова. Ларин ввел и такие важные для лингвоэстетики понятия, как «художественная целостность» и «эстетическая квалификация языкового материала» [Ларин 1974].
Об «эстетике языка» пишет и В. В. Виноградов. В статье 1927 года «К построению теории поэтического языка» отмечается:
«Эстетика слова» как дисциплина нуждается в признании, в определении ее материала, задач и методов. Путь к ней лежит через «науку о речи литературно-художественных произведений» [Виноградов 1927: 9].
Виноградов отмечает и важность изучения сложных поэтических форм речи, развернутых словесно-художественных структур. Путь исследования в этом направлении: от сложных структур – к «стилистическим единицам», а не наоборот. И здесь очевидно, что Виноградов полемизирует с формальным методом, который задает обратное направление исследования: «от единиц – к единствам». Эстетика слова, по Виноградову, выдвигает своим предметом «структуру художественного целого». Так, в применении к художественной литературе он пишет о «поэтической организации символов в композиции целостных эстетических объектов» [там же]. В поэтической речи, по Виноградову, происходит символическое преобразование языка:
Структура художественного произведения сочетает в себе не только поэтические формы словесности, но и формы других видов искусств (музыки, живописи, театра) [там же].
Сам Виноградов в дальнейшем не пошел по этому пути, за него это проделала уже позднейшая семиотика в лице Я. Мукаржовского, Ю. М. Лотмана, У. Эко и других. Виноградов также отмечал, что обоснование науки об эстетике языка невозможно только на почве лингвистики, ибо
лингвистика, инстинктивно отправляясь от норм социально-языковой деятельности, всегда говорит об элементах языка, но она не в состоянии открыть своеобразия более сложных поэтических форм [Виноградов 1927: 9е].
Виноградов ссылается на показательные неудачи, с его точки зрения, на этом поприще К. Фосслера, А. А. Потебни и Б. Кроче. За обоснованием эстетики языка он предлагает лингвистам обращаться к учениям об искусстве и эстетическим теориям.
Эстетическая теория слова в концепциях русских философов 1920‐х годов
Значительное влияние на становление филологических идей В. В. Виноградова оказала философия языка Г. Г. Шпета. Сам русский философ посвятил «эстетике слова» трехчастный трактат «Эстетические фрагменты», изданный в 1922–1923 годах. Возможно, именно по прочтении этой работы, в которой много внимания уделено эстетическим аспектам слова и языка, Л. В. Щерба сделал вывод о нарастании интереса к «эстетике языка». Ведь доклад Шпета, положенный в основу книги, был прочитан в 1919 году на заседании Московского лингвистического кружка, а значит, в присутствии и при обсуждении большого числа выдающихся лингвистов того времени. Считается, что именно этот доклад способствовал формулировке понятий «поэтическая речь» и «поэтический язык» русскими формалистами.
«Эстетические фрагменты» посвящены выяснению того, что такое «эстетический объект» («эстетический предмет») в его отношении к структуре слова. Шпет именует один из разделов трактата «Структура слова in usum aestheticae», намечая таким образом самое ядро лингвоэстетической проблематики: использование языка с тем, что тут называется «эстетическим эффектом». Проводится попытка выделить эстетические компоненты в структуре высказывания:
Слово как сущая данность не есть само по себе предмет эстетический. Нужно анализировать формы его данности, чтобы найти в его данной структуре моменты, поддающиеся эстетизации. Эти моменты составят эстетическую предметность слова [Шпет 2007: 210].
Эти моменты, или элементы высказывания, связаны с эстетическим опытом порождения и восприятия текста. Необходимо, считает философ, разделять эстетические и внеэстетические элементы:
Отдельные моменты в структуре слова суть in potentia такого рода эстетические предметы. Соответственно, можно говорить об эстетическом суждении, восприятии etc. этих моментов или об их эстетичности, в положительной или отрицательной квалификации. Нужно выделить в структуре слова моменты существенно внеэстетические [там же: 254].
К примеру, «номинативная функция слова» (примечательно, что уже в 1919 году Шпет пользуется понятием «функция») должна отделяться от «эстетических свойств слова», образующих специальную функцию. При этом простая экспрессия в речи не приравнивается к эстетичности. Последняя, как особо подчеркивается, основывается на особом восприятии слова как художественной единицы.
Шпет предлагает отделять словесную эстетику от других разновидностей эстетики, например от музыкальной. Несмотря на то что слово может обладать «музыкальностью» (идея, характерная для поэзии символизма), сама вербальная сущность и материальность определяет «эстетику слова». В строчке Тредиаковского «Звени, звени, хрустальный альт стаканов» философ видит (а точнее слышит) чисто фонетическую эстетическую ценность, свойственную законам языка. В поэзии (и шире – художественной речи) «предмет подвергается особой эстетической модификации», производя «эстетическое действие» от автора к читателю. Любопытно, что подобный лингвоэстетический подход позволяет Шпету обосновать и оправдать бессмыслицу в поэтической речи. Словно бы отвечая на заумные опыты футуристов и супрематистов, он рассуждает:
Но возможно ли словоизлияние беспредметное? Это могло бы быть прежде всего чисто звуковое явление, не имеющее и смысла, имеющее «значение» (роль, функция) только эмоционально-экспрессивное или указующее, вообще значение «знака без значения». Эстетически его расценивали бы, например, по его музыкальности: tra-la-la… – forte (crescendo) или na-na-na… – piano (diminuendo). Это относится к форме Σ. Затем беспредметность может указывать также на бессмыслицу, нелепость, внутреннее противоречие. Такое словосочетание не оторвано от смысла и есть не только дейктический знак, но настоящее слово. Но, строго говоря, оно имеет смысл, этот смысл есть бессмыслица – например, абракадабра, белая ворона, круглый квадрат – и «беспредметность» есть род предмета, sui generis предмет. Каково бы ни было его логическое значение, «беспредметное слово» может иметь положительное эстетическое значение, поскольку в нем все же раскрываются свои внутренние поэтические формы. Последние налегают и на беспредметные слова, подчиняя их своим законам или приемам конструкции. Мы строим и бессмыслицу по тропам параллелизма, контраста и т. д., равно как и по правилам синтаксиса («идет улица по курице»). Эстетическое значение соответствующих «поэм» относится к π. Натурально, от этих случаев следует отличать метафорическую игру, где бессмыслица – только «видимость» и чувствуется лишь при крайней остроте, новизне метафоры или при специальном к ней внимании – «тот ошарашил его псевдосферою», «Пифагоровых штанов Павлуша уже не мог вместить в свою голову» [Шпет 2007: 279–280].