Страница 10 из 16
В мае 1924 года, на XIII съезде партии, перед писателями и журналистами была поставлена задача создавать литературную продукцию для «маленьких читателей» советской страны, для пионеров. «Необходимо приступить к созданию литературы для детей под тщательным контролем и руководством партии, с целью усиления в этой литературе моментов классового, интернационального трудового воспитания», – говорилось в резолюции съезда.
Тревогу идеологов вызывала популярность книг Лидии Чарской – писательницы, которая достигла неслыханной популярности среди юношества в начале века. Еще до Первой Мировой её размашисто критиковал Корней Чуковский: «Вся молодая Россия поголовно преклоняется перед нею, все Лилечки, Лялечки и Лелечки… Вся эта система как будто нарочно к тому и направлена, чтобы из талантливых, впечатлительных девочек выходили пустые жеманницы с куриным мировоззрением и опустошенной душой. Не будем же слишком строги к обожаемой Лидии Алексеевне!» (1912). Корней Иванович подходил к Чарской с мерками высокой литературы, не заменяя её очевидных достоинств в массовом жанре, в первую очередь – умение работать серийно. После 1917 быт страны изменился разительно, но «бульварные, мещанские, пошло-сентиментальные» книги Чарской по-прежнему не залёживались на библиотечных полках.
В левой критике раздавались призывы «убить Чарскую», в пионерских отрядах проводились суды над писательницей и ее героями. Как противовес этому устаревшему, старорежимному чтиву, появилась «пионерская беллетристика». В первую очередь это «Красные дьяволята» Павла Бляхина (1923), «Федька Апчхи» М. Михайлова (1925), «Юные революционеры» С. Кремнева (1925), а также десятки рассказов, выходивших в специальных пионерских сериях. Это сплошь образцы приключенческого жанра, в которых пионеры совершали подвиги, помогали революционерам, боролись за новый мир.
В 1920-е пришла в литературу любимая поэтесса октябрят Агния Барто, на которую обратил внимание сам Анатолий Луначарский. По её стихам учились говорить и читать. «Наша Таня громко плачет», «Идёт бычок, качается…», «Дело было в январе…» – это как наши первые шаги по земле.
Это 1938 год, тоже картина из советского детства.
К началу 1930-х лидером «пионерской» литературы стал Аркадий Гайдар – писатель, чьё обаяние связано со строительством нового мира, новой страны, нового детства. Подчас нервный, эскизный стиль Гайдара впечатляюще передавал чувство детской тревоги («Судьба барабанщика»), первых судорожных мыслей о времени, о смерти, о хрупкости бытия («Горячий камень», «Голубая чашка»). Лучшим продолжателем Гайдара по части пионерского детектива стал Анатолий Рыбаков. У него школьники распутывают запутанные тайны не хуже комиссара Мегрэ. Рыбаковский золотой фонд – это, прежде всего, «Кортик» (1948), «Бронзовая птица» (1956), «Приключения Кроша» (1960) и «Каникулы Кроша» (1966). Отточенный повествовательный стиль, сюжеты с чередой тайн и дух времени, включавший подозрительность, увлечение театром и кино, Пушкиным и коллекционированием японских фигурок «Нэцке», а также веру в мировую революцию – всё это есть в прозе Рыбакова, от которой трудно оторваться.
Разумеется, наша детская литература не исчерпывалась одной патриотической героикой и пионерским реализмом. В двадцатые годы в ходу были стихи и рассказы о труде, о чудесах технического прогресса. Единственной «марксистской наукой о детях» считалась тогда педология. Педологи внедряли в школах психологические тесты, сортировали юное поколение в зависимости от умственных способностей и намеревались создать универсальный инструмент для воспитания коммунистического человека. Они не жаловали классическую традицию, а в особенности – волшебную сказку. Педологию поддерживали многие большевики старой ленинской гвардии, верившие в быстрое глобальное переустройство мира.
К. И. Чуковский рассказал о боях за сказку, которые пришлось вести писателям в 20-е – 30-е годы. Сам он дебютировал в детской литературе «Крокодилом» ещё в 1916-м. Потом были «Тараканище» (1923), «Мойдодыр» (1923), «Бармалей» (1924), «Телефон» (1926), «Федорино горе» (1926).
Чуковский посвящал себя детской поэзии сравнительно недолго, по большей части – в полуголодные двадцатые годы. Тогда и сложился культ Чуковского как главного детского писателя страны. Причем не в каких-то официозных скрижалях, а в представлении детей и родителей. За книгами Чуковского охотились, их переиздания слыли делом выгодным, а в годы НЭПа издатели о барышах думали неукоснительно. После «культурной революции» экспериментировать с новыми тиражами стало труднее, время от времени над детской литературой сгущались цензурные тучи, но сказки Чуковского не погибли. В библиотеках за ними выстраивались длинные очереди. «Тот мир, который я демонстрирую перед малым ребенком, почти никогда не пребывает в покое. Чаще всего и люди, и звери, и вещи сломя голову бегут из страницы в страницу к приключениям, битвам и подвигам. В «Айболите» – путешествие на волке, на ките, на орле. В «Бармалее» – чехарда со слонами, боевая схватка с Каракулой. В «Тараканище» – длинный кортеж едущих, летящих и скачущих путников», – писал он в «Признании старого сказочника». Для 1920-30-х он был вызывающе асоциальным детским писателем. Дедушка Корней не пытался приохотить ребенка к арифметике или к биологии, не прославлял рабочих профессий. Только с большой натяжкой «Айболита» можно признать прославлением важной для народного хозяйства профессии ветеринара. А от писателей в годы торжества педологии требовалось одно – чёткий дидактизм, установка на технологии. Скучно! Чуковский отстаивал право на сказку, хотя сам про всяческих волшебников не писал. Он писал о необычайных приключениях, об ужасах. Предвосхищал приёмы кино. Чуковский теоретизировал: «Изумительный детский слух к музыкальному звучанию стиха, если только он не загублен скудоумными взрослыми, легко схватывает все эти вариации ритмов, которые, я надеюсь, в значительной мере способствуют стиховому развитию детей. Вот эта-то переменчивость ритмической фактуры стиха и была тем нововведением, тем новшеством, которое я ввел в свою работу над детскими сказками». Он говорил с детьми по-тарабарски, демонстрировал «перепутаницу» – но так, чтобы прививался вкус к русской речи, к музыке, к рифме.
Стихи принесли ему неслыханную славу, в том числе и посмертную. Но и мильон терзаний ему пришлось испытать именно из-за этой славы. Хорошо известны опасные выпады Надежды Крупской, всесоюзной воспитательницы. Она обвинила Чуковского даже в неуважении к Некрасову, мотивы которого он пародировал (весьма почтительно!) в своих сказках. Кампания продолжилась разгромом «Мухи-Цокотухи», в которой «воспевается идиллия мухиной свадьбы, совершаемой по традициям заправской мещанской свадьбы». А потом был разгром «фронтовой» сказки «Одолеем Бармалея», да и «Бибигона» критика, мягко говоря, не принимала. Как бы ни ярилась критика, никто не вычеркивал Чуковского из советского обихода. Достаточно вспомнить известную фронтовую фотографию – сталинградский детский фонтан «Бармалей», частично уцелевший после бомбежек. Дети водят хоровод – как в финале той самой сказки. Замысел скульптора Ромуальда Иодко был реализован во многих городах Союза.
Детские «страшилки» Чуковского однажды спародировал Сергей Михалков, который (вопреки позднейшим слухам) всегда воздерживался от прямой критики старшего собрата. Есть у Михалкова пьеска в стихах – «Смех и слёзы», недурная комедия по мотивам классической «Любви к трем апельсинам». И там сугубо отрицательный царедворец Кривелло запугивает принца Чихалью такими стихами: