Страница 19 из 20
Они изъяснялись полунамеками и эвфемизмами, пересекая языковую грань, за которой исчезали сам предмет разговора и идентичность собеседников, как в легендарной миниатюре о грузине-студенте по имени Авас. Лучшие тексты Жванецкого конца 1960-х и 1970-х – мини-пьесы абсурда в духе Ионеско, которые и вовсе выходили далеко за рамки насмешки над советским бытом. При этом Жванецкий был непереносимо пошл, когда «включал» лирику, смахивал слезу, вспоминая о школьных учителях, или, не дай бог, воспевал вечную женственность.
И еще одна нить связывала его с эпохой нэпа. Его золотое время – годы брежневского неонэпа. В СССР сложилось полноценное, но застенчивое общество потребления. Смеясь над этим обществом, построенным по принципу «ты – мне, я – тебе», Жванецкий сам был его порождением, плотью от его плоти в буквальном смысле: его то ли герои, то ли антигерои со смаком потребляли его самого, как потребляли дефицитную жратву. И эта двойственность статуса придавала счастливой судьбе Жванецкого даже что-то вроде драматизма.
Конечно, его обожала не только советская буржуазия, от гениальных решал – тип, выведенный в сюрреалистическом скетче «Специалист» – до «дантистов-надомников Рудиков», заполнявших зал райкинского Театра миниатюр, где Жванецкий в 1964–1970 годах работал завлитом, а затем – Одесского театра миниатюр. Он был желаннейшим гостем на полуофициальных вечерах в бесчисленных «почтовых ящиках»: именно ИТР составляли ядро размножающегося «среднего класса». И еще – на том, что в 1970-е еще не называли корпоративами. И еще – на квартирах тех самых «больших людей», которым Высоцкий в те же годы пел свою «Охоту на волков».
Высоцкий и Жванецкий, Жванецкий и Высоцкий – два лика одной эпохи, одной странной и увлекательной массовой культуры-айсберга эпохи застоя. Высоцкий сгорел, не дождавшись крушения советской цивилизации от столкновения с этим айсбергом. Жванецкий вполне уютно чувствовал себя в мире после катастрофы. Я видел и слушал его один-единственный раз. На какой-то киновечеринке середины 1990-х он с неподдельно трагической искренностью жаловался аудитории, что у него угнали баснословный, уникальный джип. Это было отвратительно и неподдельно страшно.
Георгий Жженов
(1915–2005)
«Люди гулаговской судьбы не живут до ста лет», – сетовал Жженов. Но самому ему до ста лет не хватило всего десяти. И это при том, что в тюрьмах, лагерях и ссылках он провел семнадцать лет и дважды начинал актерскую жизнь с чистого листа, что само по себе невероятно, уникально. Первый раз – в 1931-м, в легендарной «Путевке в жизнь» Николая Экка, второй – в 1956-м, за считаные годы став звездой первого ряда, кумиром всех советских девушек, чувствовавших, что «видна мужская красота в морщинах и в седине». Он принадлежал к уникальной породе людей, которые, отсидев невероятные срока, словно принимали волевое решение, что этих лет как бы и не было, что они не в счет, и начинали жить полной жизнью, словно не сгинули на годы, а на минуту вышли покурить в тамбур эпохи. Таким был однокашник Набокова писатель Олег Волков: сидел 28 лет, умер почти в 100, после несчастного случая, приключившегося с ним, когда он возвращался с охоты. Таким был ученик Филонова художник Александр Батурин: сидел 22 года «за Кирова», подливая мне коньячок, радовался – в возрасте уже далеко за 80, – что мастерская у него напротив Большого дома, его следователи давно сгнили, а он жив и пишет картины.
Жженову пришлось жить «за троих». В 1943-м умер в лагере брат Борис, арестованный в 1936-м: по его «позаимствованным» тайком документам 15-летний Георгий поступил в Ленинградский эстрадно-цирковой техникум, окончив который выступал с номером каскадных эксцентриков «2-Жорж-2». Брата Сергея в том же 1943-м на глазах у матери расстреляли румынские оккупанты в Мариуполе: он ударил офицера. И любить Жженову надо было тоже «за троих». За первую жену-актрису, которой на тюремном свидании в 1939-м велел: не жди, я не вернусь. За вторую, приговоренную к расстрелу «японскую шпионку», встреченную в ссылке и покончившую с собой в начале оттепели.
На вопрос, что помогло выжить, есть много ответов – и нет ни одного. Закалка акробата: «его руки были словно стальными, они от кистей до локтя состояли из одних мышц» (Леонид Броневой). То, что Жженов называл своей «малоинтеллигентностью»: «меня не истачивало изнутри чувство оскорбленности». Трезвость отчаяния: «у меня уже не оставалось ровным счетом никаких иллюзий, никакой веры в справедливость, которая должна якобы восторжествовать, в закон и так далее, никакой надежды на пересмотр дела». И еще то, в чем Жженов никогда прямым текстом не признавался: желание играть. «Все годы пребывания на Колыме больше всего боялся обморозить лицо», главный актерский инструмент.
В перестройку Жженов опубликовал рассказы, сравнимые с колымской прозой Шаламова. Но и это был еще не каминг-аут, настоящий Жженов появился в документальном фильме «Русский крест» (2004) и азартно порушил все интеллигентские стереотипы, отринув роль «жертвы». Он охотно поехал с режиссером Сергеем Мирошниченко на Колыму, узнавал места, где стояли бараки, и чуть ли не со смехом рассказывал истории запредельные, которые и бумага не выдержит. Обнажил таившегося в нем живучего, старого лагерного волка. Сверкнул на обычно невозмутимом лице оскалом «мутного фраера», как звали его блатные, не рисковавшие связываться с непредсказуемым и потому опасным «контриком».
Судя по всему, правильно делали, что не рисковали: «Меня даже Завадский остерегался. Иду по коридору, а он норовит не повстречаться, уклониться». А великий Завадский, кстати, и сам немного, но посидел и в подпольном «Ордене тамплиеров» состоял еще в 1920-х, так что тоже хорошо знал, кого стоит остерегаться.
Слова о «сдержанности» актерской манеры в применении к Жженову – не штамп. Ему было что сдерживать и чем наполнять любую роль. Чувствовать себя в любой «шкуре» органично, не вживаясь в «предполагаемые обстоятельства», а живя ими. Его самая громкая, но не самая любимая роль – американский шпион, белоэмигрант Тульев в «Ошибке резидента» (1968) Вениамина Дормана. Актерский шедевр, десяток персонажей внутри одного: роль нелегала, меняющего маски, давала простор. Породистый аристократ, идейный антикоммунист: Жженов знал, как держаться на допросах. Шоферюга с жизнью, покуроченной пленом, ищущий тихую гавань: на Колыме Жженов какое-то время шоферил. Соцреалистический герой: есть такой эпизод, где Тульев «стажируется» в немецком лагере, изображая пленного красноармейца. И безжалостный зверь с тихим голосом, как бы случайно интересующийся у пособника, бывшего полицая – того надо было профилактически припугнуть, чем кончился суд над изменниками, репортаж о котором тот смотрел по телевизору. «Всех расстреляли». – «Ну и правильно».
В одной этой реплике «ну и правильно» уже есть все то, о чем говорил Жженов в «Русском кресте». На полицаев, власовцев и бандеровцев Жженов, надо полагать, на Колыме насмотрелся. Великий актер всегда найдет возможность сказать то, что хочет. Как дернется ответить облыжно арестованному – да тут же и укротит свой порыв – следователь («Исправленному верить», Виктор Жилин, 1959), которому завязавший вор дерзко бросит: «Вам-то что! Вы-то не знаете, каково на нарах!»
Жженов констатировал: «Я играл лишь то, что не могли переварить Олег Ефремов, Михаил Ульянов, а еще Евгений Матвеев. Все, что от них оставалось, на что времени им не хватало, перепадало мне». Самоуничижения в этой констатации нет: скорее – гордость за хорошо сделанную работу. Те не «переварили», а я «переварил», да еще как. Что генералов и полковников НКВД-КГБ в трилогии о «Сатурне» (Вилен Азаров, 1967–1972), «Меченом атоме» (Игорь Гостев, 1972) или «Звездочете» (Анатолий Тютюнник, 1986). Что генерального конструктора в «Иду искать» (Игорь Добролюбов, 1966) или посла Советского Союза в некой ближневосточной стране в «Загоне» (Гостев, 1987). Что «самого» Шарапова: мало кто помнит, что именно Жженов первым сыграл постаревшего укротителя «Черной кошки» в «Лекарстве против страха» (Альберт Мкртчян, 1978). На прямолинейно соцреалистические роли идеально дисциплинированный актер не сетовал, пожимал плечами: «Ну, социальный герой – амплуа, что тут поделаешь». Он-то знал цену своей игре, которую не мог девальвировать никакой сценарный шаблон. Только на закате жизни вырвалось: «Люди, которых я играл, оказались на поверку политиканами, негодяями, коррумпированной элитой». Но резонерствовал: «Они, наверное, отдавали себе отчет в том, что я играю их не такими, какие они есть, а такими, какими они должны быть».