Страница 17 из 20
Армянские дедушки или дядюшки в расцвете лет – его отдельная «песня». Характерен дрейф Джигарханяна в этом амплуа – в дуэте с режиссером Эдмондом Кеосояном – между всесоюзным кино («Когда наступает сентябрь», 1975) и республиканским, домашним («Мужчины», 1972). Где надо, он педалировал мелодраматизм, переходя от наигранной задушевности к одинокому страданию. Где надо, невозмутимо балансировал между самоиронией – актерской и национальной – и самолюбованием. Ему – единственному из актеров советских республик – удалось стать и эталоном национального характера, и всеобщим достоянием без всякого этнографического привкуса. Он был настолько всечеловечен, что зрители безоговорочно верили в его американских мужланов, римских философов и императоров или одесских биндюжников.
Секрет такой всечеловечности прост. Джигарханян – невиданный в ХХ веке, вынырнувший откуда-то из времен Геродота и «1000 и одной ночи», истинный «левантиец» – прирожденный хамелеон: в Карфагене – карфагенянин, в Афинах – афинянин, в Стамбуле – осман.
Восхищаясь фейерверком жанровых и характерных ролей, надо не предать забвению еще одного Джигарханяна. Звездой его сделали не Овечкин и не Крипс, а молодой физик Артём, мучающийся, что его ровесники и его девушка воюют и погибают, а он, «окопавшись в тылу», пусть от его изысканий и зависит будущее родины, ловит косые взгляды. Артём («Здравствуй, это я», Фрунзе Довлатян, 1965) – один из самых пронзительных шестидесятнических героев, а молодой Джигарханян – такое же романтическое лицо оттепели, как Белявский или Лановой.
Романтизм 1960-х клонился к земле под тяжестью многих знаний и печалей, и вместе с ним клонились герои Джигарханяна. Он сыграл самые нюансированные, просвеченные позднейшим историческим опытом роли чекистов в «Операции „Трест“» (Сергей Колосов, 1967), где был отцом советской контрразведки Артуром Артузовым, еще одним человеком без национальности, и «Рассказе о простой вещи» (Леонид Менакер, 1975). Его чекисты-интеллигенты, разумом выбравшие самую страшную революционную работу, жили в подступающей смертной тени. В «Поезде в далекий август» (Вадим Лысенко, 1971) так же существует в двух исторических временах его молодой ветеран, навсегда растерянный оттого, что выжил в севастопольском аду.
В современных драмах его герои, взрослея и старея, смирялись с ролью безропотного мужа-домохозяйки («Осень», Андрей Смирнов, 1974). Озлобленно замыкались, без вины виноватые («Круг», Герберт Раппапорт, 1972). Смущали сердца женщин, положивших себя на алтарь общества («Старые стены», Виктор Трегубович, 1973). Дорожили сомнительной, люмпен-пролетарской независимостью («Трое на шоссе», Анатолий Бобровский, 1983). Но в них всегда просвечивало мужское, благородное обаяние Артема.
Лев Дуров
(1931–2015)
Анатолий Эфрос сказал о Дурове, неразлучном с ним на протяжении четверти века и трех театров, слова, которые редкий режиссер скажет об актере: «Дуров включается в роль всем своим существом. Все его натренированное тело выражает сущность момента. Его отдача роли как бы не имеет границ». По словам Эфроса, не было такой режиссерской задачи, если не дурной фантазии, которую Дуров не смог бы исполнить, – даже если речь шла о том, чтобы в ужасе от появления Каменного гостя взобраться на отвесную стену. Немудрено, что Дуров слыл чемпионом по количеству полученных на съемочных площадках травм, иногда – смертельно опасных.
Он был из тех самых Дуровых, род которых известен в России с 1540 года: придворные и прославленные цирковые артисты, настоятельница Новодевичьего монастыря и кавалерист-девица. Но в его облике не было ничего ни аристократического, ни героического, ни возвышенного. Мужчина – если не сказать «мужичок», «мужчинка» – как все. Разве что чуть утрированные, укрупненные природой черты лица придавали его обыденности то, что называют характерностью. Эта характерность и обрекла его главным образом на роли эпизодические или второго плана. В гигантской – свыше 200 ролей – фильмографии Дурова главные роли можно пересчитать по пальцам. Но как бы ни мал был его эпизод, отдача роли не имела границ. Он додумывал от и до жизнь любого персонажа. Будь то упивающийся собственной подлостью гестаповский агент Клаус в «Семнадцати мгновениях весны» (1973) Татьяны Лиозновой, которого Дуров придумал как несостоявшегося поэта. Или чудак по фамилии Ангел – провинциальный гений, сделавший открытие, над которым билась героиня фильма Александра Прошкина «Ольга Сергеевна» (1975), или собирающий народ для «разврата» официант в «Калине красной» (1973) Василия Шукшина. Его актерский диапазон – от капитана де Тревиля – «Шпаги наголо, дворяне!» – в «Д’Артаньяне и трех мушкетерах» (1978) Георгия Юнгвальд-Хилькевича до могильщика родной деревни в почвенной трагедии Элема Климова «Прощание» (1981). Иначе говоря: от Александра Дюма до Валентина Распутина.
Хотя если маркировать его обычное амплуа социально, то герой Дурова был мещанином, обывателем. «Маленьким человеком» – самым загадочным персонажем русской литературы, в душе которого таятся неведомые миру страсти. «Маленький человек» Дурова оказывался в критических обстоятельствах, в которых только эти страсти и вырывались наружу. Критические – это вовсе не означает роковые или мелодраматические. Таким кризисом могло быть отважное, но заведомо обреченное решение его Лени из «Облаков» (1973) Бориса Степанова сделать предложение соседке. Но его отступление через дыру в заборе – с тарелкой борща, налитой соседкой для мамы «жениха», – неподдельная маленькая трагедия.
Дуров, как никто другой, умел сыграть зло, таящееся в маленькой душе Клауса, или зябкого душегуба Малютки в «Високосном году» (1961) Эфроса, или телохранителя Рафинада во «Всей королевской рати» (1971) Александра Гуткевича и Наума Ардашникова. Даже его сценический Яго был своего рода «маленьким человеком», не говоря уже о скромняге Гэли Гэе, превратившемся в машину для убийства, в редчайшей на советской сцене постановке (1965) раннего шедевра Брехта «Что тот солдат, что этот». Недаром советское кино так щедро осыпало его ролями кулаков и подкулачников, кокаинистов-золотопогонников и растратчиков. Всех этих капитанов Тетькиных («Хождение по мукам» Василия Ордынского, 1977) и прапорщиков Комаровых («На ясный огонь» Виталия Кольцова, 1975), Счастливчиков Чарли («Вооружен и очень опасен» Владимира Вайнштока, 1977) и Акинфиев Поклоновых («Крестьянский сын» Ирины Тарковской, 1977). В какой-то момент Дуров стал ассоциироваться исключительно с такой вот экранной нечистью, хотя в «Последнем дне зимы» (1975) Владимира Григорьева сыграл аж Героя Социалистического Труда. Героя, но, само собой, не министра и не директора завода, а простого прораба.
Но с такой же убедительной силой он играл столь же скрытое в маленьких душах благородство театрального осветителя Рябикова, удочерившего сироту в «Странных взрослых» (1975) Аян Шахмалиевой, или начальника стройучастка Сидорова в «Ксении, любимой жене Федора» (1974) Виталия Мельникова – сыча, заглушившего собственное одиночество круговертью хозяйственных забот.
А еще – и это высший актерский пилотаж – Дуров гениально играл актеров, возможно, порой, как в «гибнущего всерьез» слишком характерного актера в «Успехе» (1984) Константина Худякова, вкладывая в экранные образы собственные невидимые миру профессиональные страдания. И его первая главная роль была роль актера – но не просто актера, а актера в его идеальном воплощении. Нищий актер кукольного вертепа в Литве XVI века по жестокой иронии бесприютной судьбы был вынужден не просто играть Иисуса Христа, но и стать народным Христом в «Житии и вознесении Юрася Братчика» (1967). Но XX век так же жестоко обошелся с актером, как XVI с его героем. Фильм Владимира Бычкова, который можно назвать вертепным вариантом «Андрея Рублева», на 22 года оказался на полке.
Недаром своей любимой Дуров без иронии называл роль актера Сан Саныча в забаве Юлия Гусмана «Не бойся, я с тобой» (1981). Ведь его бывалый Актер Актерыч, моряк и каратист, побеждал зло волшебной силой искусства с кулаками.