Глюк

Во время представления можно было заходить и уходить, когда заблагорассудится, громко болтать с соседями, отвлекаться на азартные игры. Упомянутые Бёрни комнатки за ложами воспринимались как частное пространство; ключи от них были у абонентов лож, и те обставляли их по своему вкусу, заказывая обои, мебель, светильники и прочую обстановку. Во время праздников театр превращался в огромный бальный зал: танцевали в партере, а в ложах наблюдали за танцующими и веселились как душе угодно. Сохранилась гравюра 1747 года, изображающая роскошный праздничный бал в театре Реджо Дукале по случаю рождения эрцгерцога Леопольда (будущего великого князя Тосканы и императора).

При этом в Милане, как и повсюду в Италии, музыку очень любили. Вольное, по нынешним меркам, поведение здешней публики вовсе не означало, что её легко было ввести в заблуждение внешними эффектами, на которые не скупились сценографы и декораторы эпохи барокко. Оперы для Реджо Дукале заказывались самым известным и талантливым композиторам. До Глюка это были, в частности, Франческо Гаспарини, Николо Порпора, Томмазо Альбинони, а во второй половине XVIII века, до рокового пожара, уничтожившего здание театра, — юный Моцарт, Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло и др.

Глюк также дебютировал в Реджо Дукале. Это случилось в 1741 году. Но, прежде чем говорить о столь громком начале его композиторской карьеры, следует задаться вопросом: чем он занимался в предыдущие годы, у кого учился, кому подражал?

Увы, и здесь перед нами — почти сплошь белые пятна, которые приходится заполнять логическими догадками и отрывочными свидетельствами современников. Казалось бы, если Глюк служил в капелле столь видного вельможи, как князь Мельци, то в архивах должны были сохраниться какие-то записи, касавшиеся его должности, жалованья, продвижения по службе или прошения самого музыканта о выплате денег, выдаче рекомендаций и пр. До сих пор попытки историков обнаружить подобные документы не увенчались успехом. Между тем во всех биографиях Глюка содержатся упоминания о том, что князь Мельци способствовал обучению своего протеже у самого известного миланского композитора тех лет — Джованни Баттисты Саммартини (1700 или 1701–1775). Дарование Глюка действительно нуждалось в профессиональной шлифовке, и если князь приложил усилия к тому, чтобы привезти молодого музыканта в Милан, естественным было и дальнейшее участие в его судьбе. Логично выглядело и обращение к Саммартини, который был для Милана примерно тем же, чем Иоганн Йозеф Фукс для Вены.

Саммартини занимал пост капельмейстера самого почитаемого храма Милана — Амвросианской базилики, где хранились мощи святого епископа Амвросия, гимнотворца и одного из великих учителей западной церкви IV века. Помимо капельмейстерских обязанностей, Саммартини устраивал большие концерты при миланском дворе, для которых создавал множество инструментальных сочинений в новом стиле — скорее изящно-галантном, нежели барочном. Иногда Саммартини писал и оперы, ставившиеся на сцене Реджо Дукале. Правда, их было немного, всего три в разные годы. Пользовался авторитетом он и как преподаватель, судя по тому, что позднее у него брали уроки такие выдающиеся композиторы, как Иоганн Кристиан Бах (младший сын Иоганна Себастьяна) и Йозеф Мысливечек. То, что в более поздних сочинениях Глюка содержатся цитаты из произведений Саммартини, косвенно доказывает существование между ними тесных творческих контактов.

Стало быть, нет оснований сомневаться в том, что Глюк общался с Саммартини. Но имело ли это общение характер регулярных занятий композицией, мы не знаем. Педагогический метод Фукса хорошо известен по его трактату; Саммартини же трактатов не писал и, похоже, не слишком увлекался пресловутым контрапунктом, составлявшим основу основ немецко-австрийской композиторской школы. Итальянские музыканты в подавляющем своём большинстве воспринимали эту премудрость как подобие головоломной казуистики, которая иссушает разум и чувство, нисколько не помогая сочинять красивую и удобную для исполнителей музыку. Как раз в 1730—1740-е годы в Европе наметился ощутимый сдвиг в музыкально-эстетических представлениях. Барокко постепенно уступало свои позиции, сохраняясь лишь в качестве торжественного, парадного стиля для ситуаций особой важности или для воплощения сакральных сюжетов. В опере и в инструментальной музыке уже заявил о себе галантный стиль, предвещавший переход к раннеклассическому, а затем и венско-классическому стилю. Ему были свойственны ясность формы, главенство мелодии над остальными голосами, прозрачность инструментовки и стандартизация оркестровых красок, ощутимая опора на танцевальные и песенные ритмы, предпочтение мажорных тональностей.

Саммартини вошёл в историю музыки как один из создателей жанра симфонии, ставшего «визитной карточкой» венских классиков (Гайдна, Моцарта и Бетховена). Его симфонии возникли из чисто практической потребности создать репертуар для придворных концертов, в которых звучала преимущественно инструментальная музыка. В итальянской опере «симфонией» обычно называлась оперная увертюра или любой другой эпизод, порученный оркестру — вступление к очередному акту, картина битвы, изображение идиллического или мрачного пейзажа. В качестве названия самостоятельного оркестрового сочинения слово «симфония» начало фигурировать уже в 1720-е годы у некоторых итальянских композиторов (в частности, Алессандро Скарлатти). Саммартини подхватил эту совсем ещё свежую традицию и ввёл своеобразную моду на симфонии. Разумеется, по художественным достоинствам их трудно поставить в один ряд даже с симфониями молодого Гайдна или совсем юного Моцарта, но венские классики опирались на уже сложившуюся традицию, а Саммартини принадлежал к поколению первопроходцев.

Однако Глюк учился в Милане сочинять отнюдь не симфонии. Жанром симфонии он вообще не очень интересовался, хотя несколько произведений в этом жанре позднее создал. Писать для оркестра ему нравилось, но ещё больше нравилось воплощать средствами музыки захватывающие сюжеты, рисовать страсти и характеры.

Первыми крупными произведениями Глюка стали оперы. Это предполагало другой ракурс обучения. Оперному композитору XVIII века, желавшему добиться успеха в Италии, требовалось, во-первых, не просто знать итальянский язык, но и разбираться в тонкостях просодии, что было важно при сочинении речитативов (речь персонажей должна была звучать совершенно естественно). Необходимо было ориентироваться и в поэтических метрах, дабы правильно расставлять в поющемся тексте ударения и смысловые акценты. Кроме того, в опере тогда господствовали певцы-виртуозы, а композитор, особенно начинающий, мыслился отнюдь не главным создателем спектакля. В печатных текстах либретто, на афишах, в газетных объявлениях первым стояло имя автора либретто. Имя же композитора значилось где-нибудь пониже, если вообще упоминалось. Публику привлекало название самой музыкальной драмы, громкие имена героев и солистов, и лишь потом она отдавала должное труду композитора — или не отдавала, оставаясь равнодушной либо вообще враждебной, если ей что-то не нравилось. Недостаточно было просто сочинить красивую мелодию и умело её гармонизовать и оркестровать. Нужно было подладиться под индивидуальность каждого певца, выигрышно показав его сильные стороны, соблюсти баланс вокальной партии с оркестровым сопровождением, привлечь внимание публики то виртуозными фиоритурами, то нежной кантиленой, то драматическими контрастами — и всё это в рамках сложившихся оперных форм.

Царицей итальянских сцен была в 1730—1740-х годах опера-сериа — «серьезная опера», жанровый канон которой создал аббат Пьетро Метастазио (1698–1782) — поэт с безупречным вкусом и слухом, великий мастер отточенных до афористичности строк и строф; эрудит, воспитанный в лоне римской академии Аркадия (одним из основателей которой был его названый отец Джамбаттиста Гравина), тонко чувствующий человек, рано познавший все радости и разочарования жизни. С 1730 года Метастазио жил в Вене, куда его пригласил император Карл VI, даровав ему звание «императорского поэта».